истории

«Он видел, что любой порядок не имеет смысла» Философ и искусствовед Борис Гройс — крупнейший специалист по творчеству своего друга Ильи Кабакова. Мы поговорили с ним о наследии художника

Источник: Meduza

27 мая умер художник Илья Кабаков, лидер московского концептуализма — одного из важнейших течений в неформальном советском искусстве — и автор самой дорогой современной картины, написанной выходцем из СССР. Критик Антон Хитров обсудил наследие Кабакова с философом Борисом Гройсом, другом и исследователем Кабакова, написавшим о нем несколько книг и множество статей.

— Человека, незнакомого с советским неофициальным искусством, наверняка удивит тот факт, что Кабаков в своей работе постоянно использовал маски, альтернативные личности. Вроде бы в несвободной стране андеграунд — то самое пространство, где можно быть собой и говорить от себя. Вы не видите здесь противоречия?

— Противоречия нет. Выражая себя, ты неизбежно сделаешь что-то тривиальное, повторишь очередную банальность — потому что человек вообще банален. Как говорил [Казимир] Малевич, главный враг художника — искренность. Герои Кабакова — как раз наивные художники, которые стремятся выразить себя, каждый на свой лад. Иногда при этом они открывают заново историю европейского модернизма. Кабаков выступает в данном случае не как художник, а как куратор, показывающий, что искренние работы, которые он якобы отобрал, тоже представляют собой маски. 

Вообще, различие между лицом и маской иллюзорно. Существует такая вещь, как распознавание лиц. Лицо не может ускользнуть от механизмов распознавания: на этом построена вся система слежения. Достаточно посмотреть на дипфейк, чтобы убедиться: каждое лицо может превратиться в маску, и каждая маска — в лицо. Кабаков показывает как раз амбивалентность между лицом и маской. С одной стороны, его герои искренни и даже умирают во имя своего искусства (альбомы всегда кончаются смертью художника). С другой — все, что они делают, легко может быть понято как некий тривиальный жест в общем контексте той культуры, в которой они жили. 

Проблема в том, что, если вы живете в любой стране, свободной или несвободной, где господствует массовая культура (а в Советском Союзе 1970-х так и было), единственная доступная вам независимая позиция — это позиция рефлексии. Это не позиция, из которой ты придумываешь какой-то новый жест, потому что этот жест тут же поглощается массовой культурой. Она слишком сильная, человек не может ей сопротивляться: все, что он делает, тут же ею съедается. Но рефлексия и анализ возможны. Почему? Сама эта культура не рефлексивна и не аналитична. Она в каком-то смысле сама себя не понимает. Это Голиаф, но не очень сообразительный. Рефлексия этой культуры — то, чем занимались некоторые художники в те годы в Москве, Нью-Йорке и других местах.

— Правильно ли я понимаю, что в те годы, когда Кабаков формировался как художник, он вообще не рассчитывал ни на какой успех — равно как и другие московские концептуалисты?

— И да и нет. Конечно, они не рассчитывали ни на какой успех в советской системе официального искусства, это было невозможно. Притом что Кабаков был успешным художником-иллюстратором, он иллюстрировал огромное количество детских книг в свое время. Но его искусство действительно не могло иметь официального признания. Конечно, успех на Западе тоже в то время не рассматривался как реальная возможность. При этом неофициальная среда в Москве и Питере была все-таки довольно распространенная и большая. К успеху там, к признанию среди своих художники стремились. В том числе Кабаков. 

Это не исключительный случай. То же самое было в Париже и Берлине начала XX века. Группы дадаистов, кубистов и прочих были очень маленькими. За пределами определенной среды никто об этих художниках не знал. Аналогичная ситуация была в 1960-х на Западе: например, группа Art & Language, о которой сейчас многие знают, тогда была малоизвестна. Успех в искусстве — не то же самое, что успех, например, поп-певца. Он не измеряется тысячами, миллионами слушателей. Это все-таки успех среди своих, и только со временем, исторически, он начинает входить в массовое сознание. Бывают исключения, как [Сальвадор] Дали или [Энди] Уорхол. Но вот [Пабло] Пикассо прославился только после войны. А [Марселя] Дюшана вообще открыли в 1960-е годы.

— В то же время сегодня множество художников стараются попасть в галереи, на ярмарки современного искусства, в известные коллекции. Как это сказывается на их работе? В чем разница между искусством, изначально рассчитанным на своих, и искусством, рассчитанным на условную ярмарку Cosmoscow?

— Человек, который хочет сделать карьеру здесь и сейчас, работает в кодах и условностях своего времени. Это то же самое, что и академизм XIX века, когда люди рисовали Венеру и Адониса, чтобы их брали в Парижский салон и потом продавали за большие деньги.

В отличие от них, импрессионисты, например, уходили от общепринятых кодов. Они понимали свое искусство не как реализацию сегодняшних предпочтений публики, а как жест, направленный в более длительную историю. В письмах и других текстах они говорят о том, что хотят найти специфическое отражение своего времени в цепи исторических времен. Так же и футуристы, которые прямо заявляли: мы — лицо нашего времени. Художники выбирают отличаться от нормы, чтобы сделать нечто внутри большой перспективы эволюции искусства. Вот эта разница. И со стороны она заметна.

При этом, конечно, через много-много веков нам начинают быть интересны и тривиальные работы своего времени, если они неплохо сделаны. Когда в 1981-м я переехал на Запад, работы эпохи того же академизма XIX века почти нельзя было увидеть в Европе. Я первый раз увидел их в Буэнос-Айресе, куда их вывозили богатые аргентинцы. Но со временем музей Орсе и другие институции начали их постепенно выставлять.

— И в ваших текстах, и в интервью Эмилии Кабаковой, жены и соратницы художника, и в интервью самого Кабакова я неоднократно встречал мысль, что его искусство — не политическое. Что это значит? Разве бывает не политическое искусство?

— Думаю, это утверждение связано с политической ситуацией позднего СССР и времени после него. Говоря очень упрощенно, под политикой имелся в виду выбор между позицией за советскую власть и позицией против. Советская власть при этом имплицитно или эксплицитно понималась как реализация определенной идеологии. Ты был или за эту идеологию, или против. Но Кабаков, как и многие другие художники того времени — [Дмитрий] Пригов, [Эрик] Булатов, [Виктор] Пивоваров, — воспринимали Советский Союз не в терминах идеологии, а как некоторое пространство повседневности. Чем-то это напоминает французскую философию того времени, уход от оппозиции «власть — народ» в сторону описания повседневных практик, о которых нельзя сказать, являются они идеологическими или антиидеологическими. 

Кабаков играл с усредненной советской эстетикой. Речь не о пропаганде идеологии, речь именно об эстетике. То же делал и Пригов. Была ли их работа сама по себе политической? Разумеется, она политическая в том смысле, что официальная советская идеология не способна была отрефлексировать собственную культуру. В ней отсутствовал механизм рефлексии — эстетической, художественной рефлексии — советского пространства. А те, кто противостоял этой идеологии, просто отвергали это пространство. Кабаков пытался выйти за эти оппозиции и посмотреть на текстуру реальной жизни, в которой люди тогда жили. Он был не единственный, кто к этому стремился, но я бы сказал, сделал это лучше других.

— Почему лучше?

— Потому что точнее. Конечно, есть точные работы и у Пригова, и у Булатова. Но я бы сказал, Кабаков в своих альбомах и инсталляциях с наибольшей точностью передал эстетику и пространство, в котором люди жили в советские годы. У него была мастерская на Сретенском бульваре, в старом шестиэтажном доме с высокими пролетами. Нужно было подниматься на самый верх по лестнице, плохо пахнущей, темной и покрытой мусором. Приходилось идти по каким-то доскам, подвешенным непонятно над чем.

Один раз — я был этому свидетелем — туда поднялась небольшая группа французских искусствоведов. Они проклинали свою жизнь, пока поднимались по этой лестнице, и еще более — когда проходили по мосткам. Какое-то время мы сидели у Кабакова, беседовали о том о сем, и потом он стал показывать свои работы, представлявшие собой на то время в основном ящики с мусором. Он вытаскивал ящик, высыпал содержимое, упаковывал, открывал следующий ящик — и это действо оказало такой магический эффект на этих французских искусствоведов, что, когда мы потом спускались по лестнице, они были в невероятном восторге. «Эту лестницу тоже он сделал! Смотрите, какой замечательный мусор, какой удивительный запах, какая игра света и тени!» Это был самый яркий пример преображения действительности средствами искусства, который я наблюдал в своей жизни. 

Кабаков мог очень реалистически видеть вещи, не поддаваться никаким иллюзиям — и в то же время сохранять отдаленную, метафизическую перспективу. Перспективу истории искусства, например. В истории искусства есть всякие вещи: не только красивые девушки эпохи итальянского Возрождения, но и голландский период, когда писали овощи. Тем не менее мы восхищаемся этими работами, поскольку они с большой точностью и одновременно поэтично представляют свою эпоху. То же делал и Кабаков. Без иллюзий, точно — и одновременно поэтично. Он смотрел на окружающую реальность из более отдаленной перспективы, чем большинство людей.

— Имидж художника, объясняющего всему миру, что такое был СССР, скорее помогает или скорее мешает понять искусство Кабакова?

— Я не думаю, что он был воспринят на Западе как человек, объясняющий Советский Союз. Не думаю, что от него этого ждали или что его так воспринимали. Если мы говорим о 1960, 1970, 1980-х (а Кабаков приехал на Запад в конце 1980-х), это было время концептуализма и постконцептуализма, время рефлексии по поводу функционирования искусства в обществе, повседневности, массовой культуре. Этим занимались все, во всяком случае все интересные авторы, от [Джозефа] Кошута и Art & Language до Уорхола, не только в Америке, но и в Европе. Внимание было перенесено тогда с индивидуального произведения искусства на его пространство, функционирование, на его связь с языком, социумом, с другими художественными произведениями и так далее. Тогда был поставлен под вопрос белый куб как пространство, в котором выставляются индивидуальные работы — так, чтобы человек шел от одной работы к другой и «перелистывал» их, как страницы в книге. 

Кабаков произвел впечатление прежде всего тем, что он занимался тем же в Советском Союзе: перенес внимание от произведения к его функционированию в пространстве культуры. Приехав сюда, он сразу стал делать инсталляции, сразу поставил под вопрос белый куб. Это было самое яркое впечатление от его работ, в этом заключалось его самое большое влияние на мировое искусство.

Его выставка «Десять персонажей» в Галерее [Рональда] Фельдмана в 1988 году произвела фурор в Америке. Пространство, характерное для всех стандартных выставок, галерейных или музейных, — белые стены, равномерный свет — все это было уничтожено. Ты оказывался внутри барочного пространства, где часть вещей нельзя было увидеть, где местами было темно, то есть ты оказывался в совершенно другой системе ожиданий. Вот это произвело впечатление.

То, что это делалось на советском материале, было важно, конечно, но, насколько я помню это время, это было менее важно, чем его внимание к проблемам, которые тогда были в центре внимания художественной общественности.

— Вторжение в Украину сделало актуальным разговор о присвоении российской культурой художников украинского происхождения — как, например, Малевич. Кабаков родился в Днепропетровске, сегодня это украинский Днепр. Вы писали, что искусство Кабакова отражает не идентичность, а, наоборот, «не-идентичность», ощущение себя как чужого в родной стране. Наверное, странно приписывать Кабакову эпитеты вроде «советский», «американский», «украинский», и тем не менее — работы Кабакова как-то связаны с украинской культурой?

— Вы знаете, это всегда очень трудный вопрос. Мне кажется, место рождения не играло существенной роли ни в Российской империи, ни в Советском Союзе. Но этничность играла роль. Малевич был поляком, и это обстоятельство довольно сильно влияло на его жизнь. На всех этапах развития российской имперской культуры в ней функционировали люди самого разного этнического происхождения. Кабаков был еврей — и его еврейство им ощущалось. Он имел его в виду. Но, насколько я помню, он не брал еврейские темы — только один раз иллюстрировал Шолом-Алейхема для дипломной работы. 

В Москве, в имперском центре, он ощущал себя в диалоге с господствующей массовой советской культурой. Собственно, он в ней участвовал — в качестве иллюстратора. Вот эти зайцы и волки, которых он рисовал… Это и было для него советским: не идеология, не партия, а условные зайцы и волки.

Его альбомы выполнены в манере советских детских книжных иллюстраций. Язык массовой культуры для него был тем языком, на котором он сам говорил какую-то часть своей жизни. Вот это и была для него советская культура. Он рефлексировал и, надо сказать, очень нервничал по этому поводу. Я был на выставке его детских рисунков в Японии, он страшно переживал: это были как бы не его работы, он ощущал это чем-то чужим в себе, чем-то, с чем он должен был иметь дело — и что он рефлексировал у себя в мастерской. Рефлексия советской культуры была для него саморефлексией, попыткой понять, что он сам делает. 

Конечно, Кабаков и Уорхол — очень разные художники, но кое-что общее у них есть. Уорхол какое-то время был коммерческим художником, занимался рекламой — а потом уже начал думать о том, что же он, собственно, делает, в чем состоит его работа. И когда он начал думать об этом, он стал художником. И у Уорхола, и у Кабакова импульс шел от попытки понять себя — как участников и акторов той культуры, в которой они жили.

— Расскажите, как вы с Кабаковым играли в теннис для его перформанса.

— Эту работу он делал сначала с [художником и писателем] Павлом Пепперштейном, потом со мной. Мы вели много разговоров, и у Кабакова возникла аналогия между диалогом и теннисным матчем. Я не уверен, что это существенная работа в его или моей биографии, но это было забавно. Тут мяч функционирует как муха. Поскольку мы оба не очень хорошо играли в теннис, мы не представляли себе, куда полетит мяч. Это была такая иронизация диалога. Ты что-то говоришь, но не знаешь, куда твоя реплика прилетит и какой эффект она будет иметь. Кабаков тематизировал там нестабильность коммуникации, абсурдность любого разговора.

— Можно вспомнить его серию «диалоговых» картин «Вопросы и ответы». 

— Его диалоги в работах вообще подчеркнуто абсурдные. «Чья эта муха? — Эта муха Николая». «У вас кипит». Это псевдодиалоги, псевдореплики в какой-то псевдобытовой ситуации, которые обнаруживают случайность, абсурдность и пустоту этой ситуации.

Когда вы говорите «У вас кипит», на первый взгляд, надо быстро действовать, куда-то бросаться — иначе выкипит. Это сигнал к быстрому действию. Но когда вы смотрите на картину с надписью: «У вас кипит», вы как бы застываете в этой ситуации. Вечно кипит. Непонятно, куда бросаться. Возникает такая перманентно абсурдная ситуация, к которой, собственно говоря, он и стремился.

— Получается, полет мухи, чью принадлежность обсуждают герои картин Кабакова, — это визуализация их бесцельного диалога?

— В каком-то смысле. Муха имеет давнюю историю. Многие авторы начинали с мух, первая пьеса [философа и писателя Жан-Поля] Сартра называлась «Мухи». Мухи сравнивались и с ангелами, и с демонами, потому что те и другие летают в воздухе. Но мухи — это ни то и ни другое. Это объекты, которые летят неизвестно куда неизвестно по какому поводу — и все время движутся. Когда вы на них смотрите, у вас впечатление абсурда жизни. В том числе человеческой жизни, потому что это тоже мушиная жизнь.

Движение к успеху, которое вы упомянули, — это тоже полет мухи. Вы видите абсурдные, случайные движения, которые, быть может, понятны мухе, но не вам. Это восхищало Кабакова, потому что он чувствовал абсурд человеческого существования. Он сделал инсталляцию о жизни мух, где описывал мушиную бюрократию, мушиное государство на небесах. С одной стороны, это напоминает ангельскую иерархию, с другой — это безосновательно и абсурдно, поскольку речь о хаотично летающих мухах.

— Кабаков много работал с мусором, систематизировал его и снабжал комментариями, а вы об этой работе подробно писали. Причем для вас обоих мусор оказывался объемной метафорой. Сегодня человечество — по крайней мере его сравнительно благополучная часть — переосмысляет отношения с мусором на бытовом уровне. Мусор теперь сортируется и частично перерабатывается. Некоторые страны даже продают и покупают его. Это новое понимание мусора перекликается с работами Кабакова?

— Я думал об этом. Конечно, в то время, когда Кабаков занимался мусором, он имел в виду, что все созданное человеком уходит в мусор, что всякая человеческая деятельность бессмысленна, в том числе художественная. Человек работает, умирает, и потом родственники или знакомые выбрасывают в мусор все, что от него остается, включая картины и все остальное. Этим большей частью кончается любая жизнь. Для Кабакова мусор уходил в ничто, неизвестно куда. Но с ростом экологического сознания стало ясно, что мусор не попадает в ничто, он попадает куда-то, в некое место. Ты начинаешь думать о том, каково этому месту приходится. 

Я бы сказал, современная цивилизация — это цивилизация, в которой исчезло ничто. У Кабакова тема мусора еще сохраняет интуицию ничто. Он предполагает, что можно уйти в ничто, и часто это описывает — например, как уход в космическое пространство из своей комнаты. Это пространство несуществования можно как-то мифологизировать. Но сейчас мы проходим этап десакрализации мусора. Мусор — это же сакральное, существует довольно много работ на эту тему. Мусор сакрален, потому что он находится в другом пространстве. Если ты прикоснешься к мусору, ты инфицируешься и умрешь: это так же опасно, как прикоснуться, предположим, к статуе бога Зевса. 

Конечно, для Кабакова мусор играл отчасти сакральную роль, отчасти — роль «ничто». Но экология — это следующий шаг к секуляризации мира. Нет никакого другого. Мусор — это не что-то другое, это что-то, что перерабатывается, продается, покупается. Это не есть сумма вещей, выброшенная из оборота. Для Кабакова важна была тема выброшенности из оборота, из экономики, из жизни. А сейчас ничего нельзя выбросить из жизни, из экономики, оборота: все стоит денег, любая операция оставляет тебя внутри системы. 

В то же время в каком-то парадоксальном смысле Кабаков сделал один из первых шагов к экономике мусора (собственно, экология есть экономика мусора). Он же повторно использовал мусор, пусть и в эстетическом смысле: собирал, развешивал.

— Вы писали, что Кабаков не критиковал и не отменял культурные иерархии, различия между «высоким» и «низким», в отличие, например, от поп-арта. А зачем эти иерархии нужны, как они нам помогают?

— Они просто существуют. Когда мы приходим в мир, там уже есть музеи, университеты, книги, библиотеки, издания типа «Медузы», улицы, светофоры, где надо переходить на зеленый, а стоять на красный. Мы рождаемся в некий порядок. Имеет ли этот порядок какой-то смысл? Нет. Имеет ли смысл против него протестовать? Если вы хотите его улучшить, изменить — наверное, да. Но когда вы его пытаетесь изменить, вы получаете какой-то следующий порядок. Еще неизвестно, лучше он или хуже. 

В любом случае, Кабаков по своему темпераменту не стремился изменить существующий порядок. Скорее, он видел, что любой порядок не имеет смысла по той причине, что мы его не выбирали. Мы попали в него по случайности рождения, как муха в паутину. Если возникнет новый порядок, новая система, новая иерархия, для следующего поколения это тоже не будет сознательным выбором.

Вот это сочетание невозможности выбора, с одной стороны, и необходимости оперировать в этой системе, с другой — это тема многих авторов, начиная с Кафки. И это тема Кабакова. Ты это не выбирал, и тебе это не нравится. Но ты живешь.

Ты не можешь идентифицировать себя с ролью, которую вынужден играть, с маской, которую должен носить, если угодно, с собственным лицом на экране или в зеркале. Это политическое или нет? Само по себе это не политично. Но источник политики — именно в этом фундаментальном недовольстве, в отсутствии идентификации между людьми и их социальной ролью. Этот зазор — и есть то место, где возникает недовольство, сомнение, скепсис, протест, то есть политическая реакция.