истории

Леониду Гайдаю — 100 лет Он остается одним из самых неизученных советских режиссеров. Но по масштабу его можно сравнить разве что с Тарковским

Источник: Meduza

30 января исполнилось 100 лет со дня рождения советского режиссера Леонида Гайдая. Постановщик, без фильмов которого сложно представить новогодние праздники в России, — фигура не до конца изученная, хотя его фильмы знает и цитирует вся страна. Кинокритик «Медузы» Антон Долин рассказывает о трех главных событиях в творчестве Гайдая: Трусе, Балбесе, Бывалом, «Бриллиантовой руке» и «Иване Васильевиче».

То ли семейное воспитание, то ли собственное убеждение, но с детства я был уверен в аксиоме: величайшие наши режиссеры — по меньшей мере послевоенные — Тарковский и Гайдай. Самый сложный, недоступный, возвышенный. И самый любимый, народный, цитируемый. Равно недостижимые вершины советского кинематографа. Абсолютные антиподы. Две крайние точки спектра.

С Тарковским все куда понятнее: признанный всем миром гений, которого давление цензуры вынудило покинуть страну. Режиссер, противостоявший системе и ее игнорировавший, был подлинным космополитом в своем искусстве. Об этом написаны сотни научных трудов и вдохновенных статей. Гайдай меж тем остается своего рода загадкой. При всей грандиозной популярности, так и не исчезнувшей через 30 лет после распада СССР, он очень мало изучен. Большая часть трудов о Гайдае — мемуаристика и анекдоты, серьезных исследований его уникального киноязыка по-прежнему единицы. 

Бесконечно повторяя хрестоматийные шлягеры Гайдая по телевидению, пропаганда убедила нас в том, что они — золотой стандарт так называемого доброго кино. Недаром на гайдаевских сюжетах и персонажах были основаны выпуски «Старых песен о главном», с которых и началась советская ностальгия, ныне принявшая характер катастрофы. Но ничего особенно доброго в этих весьма едких, местами беспощадных (комедия и вообще отнюдь не «добрый» жанр) фильмах при ближайшем рассмотрении не найти. 

В отличие от двух других канонизированных советских комедиографов, Данелии и Рязанова, Гайдай никогда не тяготел к мелодраме — то есть не желал своим героям мещанского счастья, да и вообще не особо им сочувствовал. Ему ближе были гротеск, карикатура, иногда даже прямая издевка. Конечно, не над системой как таковой, диссидентом он точно не был, но определенно над так называемыми обычными людьми, из которых система состояла и которые позволяли ей функционировать. Так что охранителя из Гайдая никак не вылепить. По меньшей мере родившись как режиссер из ревизионистского духа оттепели, иллюзию советского благолепия он не столько цементировал, сколько расшатывал. И делал это под одобрительный хохот миллионов, при попустительстве благоволивших ему властей. 

Сын эсера-политкаторжанина и ветеран Второй мировой, Гайдай не сразу отыскал свой стиль. Но сам процесс поисков заслуживает внимания. Его дебют «Долгий путь» (1956) был основан на прозе правозащитника Владимира Короленко. «Спродюсированный» Иваном Пырьевым правильно советский «Трижды воскресший» (1960) поставлен по пьесе Александра Галича. Что же до «Жениха с того света» (1958), то эта фантасмагория с Ростиславом Пляттом попала под нож цензоров и едва не стоила режиссеру карьеры: комедия, вызывающая в памяти «Смерть Тарелкина», уже обнажает редкую способность Гайдая применять традиции русской сатиры к новому советскому контексту. 

Если пытаться — разумеется, кратко и безответственно — суммировать находки и открытия Гайдая, получится три крупные вехи, свершения, художественных подвига. 

Первая приходится на 1960-е и связана с легендарной троицей: Трус, Балбес, Бывалый. В короткометражках «Пес Барбос и необычный кросс» и «Самогонщики», а также последующих полных метрах — «Операции „Ы“ и других приключениях Шурика» и особенно ставшей кассовым чемпионом «Кавказской пленнице» — Гайдай одновременно воплотил на экране дух советского шестидесятничества и сделал едкую пародию на него. Ее основа — три маски, показавшие завидную витальность, не хуже вечных героев комедии дель арте, узнаваемые, отчетливо социально маркированные и уклончиво двойственные, неразделимые и контрастные. 

Трус — Георгий Вицин был старшим из троих и самым любимым актером Гайдая (10 фильмов вместе) — опустившийся интеллигент, далекий потомок Васисуалия Лоханкина, окончательно ушедший в прислугу хулиганью. Балбес — всесоюзный клоун Юрий Никулин, без которого кинематограф Гайдая также непредставим, — жизнерадостный дурак и пивной алкоголик. Наконец, Бывалый — Евгений Моргунов, чье амплуа было навсегда переосмыслено этой фарсовой ролью, — возможно, бывший авторитет с зоны, прирожденный «пахан», одновременно похожий на советского начальника-жлоба. Три души советской системы, три ее смертных греха, три отступления от умозрительных правил трещавшей по швам утопии, давно сами превратившиеся в правила. Трехголовый дракон советского застоя. Неудивительно, что они моментально перешагнули границы гайдаевского мира, оказавшись на телевидении, в газетах и журналах, даже в детской анимации. 

Хотя, конечно, нельзя недооценивать и студентку педвуза Нину (самая знаменитая роль Натальи Варлей) из «Кавказской пленницы», и ее незадачливого кавалера, также ставшего бродячим типажом, — очкарика-энтузиаста Шурика (Александр Демьяненко) из трех гайдаевских комедий. С нежностью и иронией Гайдай, выросший в сталинском СССР, смотрел на своих необстрелянных простодушных персонажей-идеалистов, позволяя им — исключительно ради условности жанра — случайно побеждать обстоятельства. Однако это «добро» в фильмах режиссера было очевидно менее самоуверенным и укорененным в реальности, чем будничное и бодрое «зло». Недаром Шурик «и часовню разрушил», и в похищении спортсменки-комсомолки помог. Эта двойственность была в самом Гайдае, одновременно образцовом шестидесятнике и скептике, прозорливо рассмотревшем прекраснодушие эпохи и высмеявшем его. 

Вторая и стоящая отдельно веха — конечно же, «Бриллиантовая рука», самая кассовая и любимая советская комедия, вышедшая в поворотном и кризисном 1968-м. О чем вообще этот фильм, разобранный на цитаты, с завирально-криминальным сюжетом и парадоксальными диалогами Якова Костюковского и Мориса Слободского? А также с изумительными песнями Александра Зацепина на стихи Леонида Дербенева, с эталонными ролями не только главных героев — Юрий Никулин, жена режиссера Нина Гребешкова (лучшая ее работа!), Анатолий Папанов, Андрей Миронов, — но и второстепенных (незабываемы Нонна Мордюкова, Светлана Светличная). Его содержание явно не ограничивается пародией на шпионское кино. Кажется, Гайдаю и его соавторам удалось гениально вывести на экран идеальный образ советского обывателя. 

Лишь намеченный Зощенко, чью прозу Гайдай экранизировал позже, homo soveticus является во всей красе в обличье никулинского Семена Семеновича Горбункова. Он безразличен к любой идеологии, но также свободен от мещанских и буржуазных предрассудков. Этот вечно радостный остолоп начисто лишен эгоизма. Его судьба, поступки, решения, даже части тела отчуждены от его воли. По жизни его ведет непробиваемый пофигизм, выраженный в песне-манифесте с рефреном «А нам все равно!», немедленно ставшей мемом. Но именно самоотдача и бессребреничество, сближающие его с Иваном-дураком из сказки или солдатом Швейком, позволяют Горбункову выйти победителем из опасных приключений. Смеясь над ним, зритель и любил его, и узнавал в нем себя. 

Наконец, третья веха связана с экранизациями Гайдая, с ранних работ показывавшего филологическую чуткость и способность к неординарным адаптациям. Не все они были одинаково удачны, но стоит засчитать попытку перевести на язык кино и О. Генри («Деловые люди»), и Ильфа с Петровым («12 стульев»), и вышеупомянутого Зощенко («Не может быть!»), а также насытить новыми интонациями Гоголя («Инкогнито из Петербурга»). Однако подлинным триумфом — и лучшим фильмом, снятым режиссером в 1970-х, — по праву считают картину «Иван Васильевич меняет профессию», экранизацию все еще полузапрещенного Булгакова. 

Визионерскую фантазию писателя Гайдай отважно скрестил с критикой китчевого культа самодержавной «матушки-Руси» (не обошлось без полемики с «Иваном Грозным» Эйзенштейна), добавив в уравнение самодура-кинорежиссера и своего фирменного героя — рассеянного ученого Шурика. Хотя у Александра Демьяненко фильм украл Юрий Яковлев (первоначально роль предлагалась Никулину). Тонкая игра позволила сравнить и даже поменять местами управдома и самодержца. Среди прочего эта умная, отнюдь не линейная картина — анализ феномена «административного восторга», описанного еще Достоевским. Да и в целом главная ее тема — специфика «русской власти». Разобрав в «Бриллиантовой руке» подданных, в этом фильме Гайдай осмелился коснуться самодержцев. Неудивительно, что картина была сокращена цензурой.

Восьмидесятые считаются десятилетием экспериментов и неудач — самой популярной из снятых режиссером работ осталась плутовская комедия «Спортлото-82», также Гайдай сделал много проходных сюжетов для киножурнала «Фитиль». Возможно и то, что его позднее творчество еще ждет своего вдумчивого исследователя.

Но уже сегодня можно утверждать, что его последний фильм, «На Дерибасовской хорошая погода, или На Брайтон-Бич опять идут дожди», вышедший в 1993 году и раскритикованный как старомодный и неактуальный, явно не был понят и оценен в полной мере. Как минимум в нем Гайдай с определенным скепсисом взламывает стереотипы межгосударственного диалога между Россией и США, заодно высмеивая клише, связанные с КГБ. А главное, весьма язвительно анализирует «плохих русских» — пресловутую мафию, которая, если верить пословице, бессмертна и принимает обличья одних советских тиранов за другими, отказываясь уходить на покой.

Забавно, что на роль многоликого босса Гайдай пригласил Андрея Мягкова, после мелодрам Рязанова казавшегося воплощением советского героя-любовника, и наглядно показал, нарочно или нет, оборотную сторону скромного обаяния тоталитаризма, способного выживать под новыми, неузнаваемыми личинами.