истории

В Штутгарте показали оперу «Борис» — гибрид «Бориса Годунова» Мусоргского и новой оперы на тексты Светланы Алексиевич. Что получилось?

Источник: Meduza

Штутгартская опера представила один из самых неожиданных оперных проектов сезона — оперу «Борис», в которой герои «Бориса Годунова» произносят документальные монологи из книги Светланы Алексиевич «Время секонд-хенд», а музыка Модеста Мусоргского встречается с сочинением композитора Сергея Невского. По просьбе «Медузы» критик Алексей Мунипов рассказывает, ради чего стоит съездить в Штутгарт.

На расклеенных по всему городу афишах имена композиторов — Модест Мусоргский и Сергей Невский — идут через запятую. «Борис» — это две туго переплетенные оперы: хрестоматийная русская классика и совершенно новая вещь, заказанная живущему в Берлине 48-летнему композитору. Опера Невского вполне может исполняться отдельно, но в этот вечер она вступает с Мусоргским в сложные взаимоотношения: сцены из «Времени секонд-хенд» исполняются между картинами «Бориса Годунова». Больше всего это похоже на диджейский сет, где Мусоргского аккуратно и без швов сводят с новой музыкой, причем ближе к концу Невского становится все больше, а Мусоргского — все меньше. Точки разрыва иногда очевидны (стыки между актами), иногда неожиданны, но переходы всякий раз ошарашивают — действие скачет из XVII века в XX и обратно, певцы вдруг начинают давиться словами, а торжественное оркестровое тутти распадается на спектральные ошметки. И хотя ни одной ноты Мусоргского не тронуто, а модернистский язык Невского не предполагает интимной близости между двумя сочинениями, на выходе все равно получается совершенно новая опера.

«Годунова» играют по новому критическому изданию первой редакции, и об этом нужно сказать особо. У этой оперы одна из самых запутанных биографий в истории музыки. Первую, короткую редакцию «Бориса Годунова» Мусоргский завершил в 1869 году, но она была отвергнута Дирекцией императорских театров на том основании, что в ней не хватает значимой женской роли. Эту проблему легко можно было решить одним вставным актом, но композитор дописал целый час музыки, включая масштабную финальную «сцену под Кромами». Разница между двумя редакциями этим не ограничивается — музыковед Ричард Тарускин посвятил их подробному сравнению сто с лишним страниц своей монографии «Мусоргский». «По сути, это не две редакции, а две разные оперы», — заключает он. Долгое время к первой редакции относились как к диковатому эскизу композитора-самоучки, еще не научившегося толком работать с оркестром, поэтому после его смерти Римский-Корсаков приглаживал и улучшал именно вторую редакцию, надолго ставшую самой популярной. Сегодня мир возвращается к первой, и исполняется она по новому критическому изданию, пытающемуся учесть все версии и сохранить, насколько возможно, неровное, но гениальное дыхание оригинала. 

Опера начинается еще до первой ноты Мусоргского — записанным заранее хоровым прологом Невского и громадными немигающими глазами, которые смотрят с экранов, установленных в царской ложе. Легко представить, что это те самые ерофеевские «глаза моего народа» — пустые и выпуклые, они глядят на то, как у ступеней конструкции, напоминающей залитую смолой корзинку, собираются граждане в испачканных трико, чтобы просить Бориса Годунова принять царство. 

Внешний вид постановки, придуманный молодой немецкой командой, — это букварь русских мемов, от кокошника до Калашникова. По-видимому, опираясь на отсутствие чувства меры как на важное свойство русского характера, режиссер Пауль-Георг Диттрих атакует зрителей с нескольких сторон: герои появляются в боковых ложах и за спинами зрителей, повсюду мерцают экраны, на сцене ползет бесконечная видеонарезка — советские мультфильмы, «Лебединое озеро», видео-арт немецкого художника Винсента Штефана. Преобладающие цвета — красный, черный и золотой. В сцене коронации Борис затянут в золотой латекс, а потом облачается в тренировочный костюм. Шуйский щеголяет в красном виниловом плаще. Юродивый набил себе на пузе громадный крест. Пимен — замотанный в черные ленты порочный здоровяк. Бояре носят маски Путина и Горбачева. Варлаам и Мисаил курят кальян. Отрепьев иногда превращается в девочку (его отчего-то поют сразу три человека, в том числе и сопрано Рамина Абдулла-Заде).

Можно констатировать окончательное затвердение нового визуального языка, к которому обращаются все, кому по работе требуется что-то русское и/или постсоветское — от голливудских режиссеров до Робби Уильямса и группы Little Big. В нем на равных сосуществуют шубы и спортивные костюмы, Георгий Милляр и Гоша Рубчинский, хрущевки и Кремль, балерины и бомжи, иконы и татуировки, хохлома и советская мозаика. Можно также с некоторым удовлетворением свидетельствовать, что постсоветские художники и режиссеры справляются с этим винегретом несколько лучше. Но штутгартский «Борис Годунов» — это редкая возможность посмотреть со стороны на укрепившийся новый визуальный образ России, сделанный с немецкой основательностью совершенно посторонними нам людьми. 

О той же основательности свидетельствует и работа с певцами. Она, в частности, опровергает сложившиеся представления о том, что русскую оперу могут нормально спеть лишь русские люди — в постановке участвуют только солисты Штутгартской оперы, и все они поют без малейшего акцента и с исключительным пониманием вокальной механики Мусоргского. И по-настоящему здорово выстроено либретто — плод совместной работы Невского и драматурга Мирона Хакенбека, много работавшего с выдающимся польским режиссером Кшиштофом Варликовским. Хакенбеку принадлежит выигрышная идея срифмовать Смуту с российскими девяностыми, Невский выбирал истории и искал пересечения между текстом Алексиевич и либретто Мусоргского. В результате шесть персонажей «Времени секонд-хенд» оказываются кем-то вроде кармических двойников второстепенных героев «Бориса Годунова» — это то ли одни и те же люди в разных обстоятельствах, то ли апокалиптическая галлюцинация, заставляющая жертв 1990-х заканчивать свою жизнь в телах героев оперы. Мальчик, потерявший квартиру из-за рейдерского захвата, попадает на улицу и становится Юродивым. Подросток, скрывающий свою еврейскую фамилию в партизанском отряде, — Самозванцем. Жена полицая — хозяйкой корчмы, пытающейся выжить посреди Смуты. Одержимая мыслями о смерти беженка из Абхазии — дочерью Бориса, оплакивающей мертвого жениха.

Это решение — неожиданный подарок для исполнителей, которым в густонаселенной опере Мусоргского достались ответственные, но очень маленькие партии («пять минут на сцене — и в столовую», как шутил дирижер на одной из репетиций). Скажем, появление Юродивого — один из самых узнаваемых моментов оперы, но роль эта совершенно крохотная, Невский же награждает певца громадным и очень амбициозным бенефисом. Но это подарок и для зрителя: именно эти неожиданные переключения из сцены в сцену, поддержанные музыкой Невского, делают «Бориса» по-настоящему запоминающимся приключением. Хотя композитор подчеркнуто не замечает соседство Мусоргского и практически не использует в своих частях тематические переклички с «Борисом Годуновым», получившийся «Борис» кажется совершенно цельным сочинением.

Знаменитый прыжок Лжедмитрия в окно корчмы (в первой редакции он выпрыгивает не только из сцены, но и из оперы, навсегда покидая слушателей) оказывается прыжком в воспоминания о минском гетто, где Отрепьев выдавливает из себя: «Тысячи евреев шли по городу… мне было стыдно…» А финальный мажорный аккорд Мусоргского, которым венчается смерть Бориса, превращается в удушающее музыкальное облако, сквозь которое шесть героев, не слыша друг друга, пытаются дорассказать свои истории. Безымянные тени из девяностых становятся естественным дополнением к античной трагедии Годунова. А сложная полифония Невского — с несколькими партиями, звучащими одновременно в разных тональностях и темпах, с одышливыми кантиленами, плывущей фисгармонией и тихим свистом гофрированных трубок — не соперничает и не теряется рядом с музыкой Мусоргского, а на редкость естественно сосуществует с ней. «Самое удивительное не то, как удачно Невский сочетается с Мусоргским, — констатирует автор идеи, интендант Штутгарской оперы Виктор Шонер. — Самое удивительное — то, как необычно, современно и свежо звучит Мусоргский после Невского. Ради этого мы все это и задумали».