истории

«Охота на волков» и «Рыжая шалава»: какие стихотворения Владимир Высоцкий выбрал для публикации (основной при его жизни) и почему

Источник: Meduza

В 1979 году в самиздатском альманахе «МетрОполь» появилась поэтическая подборка Владимира Высоцкого. Альманах публиковал авторов многих поэтических сборников и литераторов, почти не известных читателю, знакомому только с официальной печатью. Для этой публикации Владимир Высоцкий выбрал 20 стихотворений, очень разных по настроению и стилю, перемешав «серьезные» и «игровые». По просьбе «Медузы» к 80-летию Высоцкого подробнее о его стихотворениях в «МетрОполе» рассказывает кандидат филологических наук, специалист по литературе и культуре оттепели Ольга Розенблюм.

В 1979 году был собран альманах «МетрОполь». «Собран», «издан», «вышел» — тут сложно подобрать подходящее слово: издатели, несколько лет работавшие над альманахом, эту работу завершили и готовились провести «„бульдозерную“ выставку литературы». Как сформулировал позже один из составителей альманаха Виктор Ерофеев, основным принципом при подборе авторов и текстов был «эстетический плюрализм», поэтому «МетрОполь» и объединил «диссидентов и недиссидентов, Высоцкого и Вознесенского».

В этой паре, очевидно, Высоцкий попадает в диссиденты. У него сложно представить требование Вознесенского «Уберите Ленина с денег» и другие опыты перерабатывания советской тематики под годящуюся сегодня, но тоже советскую. Но и сказать, что Высоцкий — диссидент, у которого с Вознесенским нет ничего общего, тоже нельзя: их объединяли эксперимент в поэзии, эстрада, да и спектакли по стихам Вознесенского, в которых играл Высоцкий. 

Подборка стихов Высоцкого в «МетрОполе» — всего 20 стихотворений, которые должны были представить весь его поэтический путь почти за 20 лет, — оказывается рядом с повестью Фридриха Горенштейна. Это соседство, с точки зрения составителей, вероятно, ему более подходило: Горенштейн тоже практически не присутствовал в печатной, официальной советской литературе. 

Но с кем бы ни был объединен Высоцкий внутри альманаха, эстетический плюрализм — это как раз про него. Составители имели в виду, конечно, тот плюрализм, который соединяет в одной книге авторов разных стилей и голосов, но здесь иначе: Высоцкий — и сам автор, соединяющий разные стили и голоса.

Подборку Высоцкий открыл песней «Ребята, напишите мне письмо»: 

Мой первый срок я выдержать не смог. 

Мне год добавят, а может быть, четыре. 

Ребята, напишите мне письмо, 

Как там дела в свободном вашем мире?

Эта песня была не из самых ранних, да и в контексте «отверженной литературы» (еще одно определение составителей альманаха) строчка о другом свободном мире могла приобрести то звучание, которого в ней не было. Поместив свою песню — и себя как поэта — в тот контекст, он как бы сказал своему читателю: а можно меня и так прочитать, это тоже будет верно. 

Актер театра на Таганке, выходивший в «Гамлете» на сцену с гитарой, актер кино, исполнявший в фильмах свои песни («Короткие встречи», «Вертикаль»), Высоцкий начинал с блатных песен — точнее, с песен, построенных под блатные. За несколько лет до первых песен Высоцкого Евгений Евтушенко написал стихотворение «Интеллигенция поет блатные песни…», где противопоставлял блатные песни революционным, удивляясь, что интеллигенция выбрала петь «Про ту же Мурку / и про Енту и раввина». Сегодня кажется, что объяснить это можно так: потребность была не в блатных песнях как таковых, а в игре, в возможности входить в некоторый образ и одновременно весело, а иногда и иронично от него отстраняться — причем делать это всей компанией. Эту нишу и заполнили ранние песни Высоцкого, среди которых много тех, которые хочется назвать «блатными». Или — «ролевыми», когда поэт и читатель вживаются в роль, будь то затравленный волк или уголовник. Например, «В тот вечер я не пил, не пел…», «Рыжая шалава»: читатель, разворачивающий подборку Высоцкого в «МетрОполе», видит, что ее автор дорожит этими ранними, шутливыми, игровыми, как бы «несерьезными», песнями.

Где-то в середине подборки спрятаны другие варианты игры: «сказка» («О диком вепре»), «пародия» («Пародия на плохой детектив»). И внутри этих игровых песен растворены песни «серьезные». 

Что значит — растворены? Так же, как на концерте — чередоваться должны одни и другие, чтобы слушатель не уставал от «серьезных», но и не превращался в человека отдыхающего, развлекающегося; чтобы он все равно чувствовал напряжение, исходящее от поэта и актера, с такой эмоциональной силой через себя пропускающего и проигрывающего литературу и жизнь. «Игра» в стихах Высоцкого имеет театральные корни, это попытка вжиться в чей-то образ, и интонация в этом случае далеко не всегда шутливая: 

Если я богат, как царь морской, 

Крикни только мне: — Лови блесну! — 

Мир подводный и надводный свой, 

Не задумываясь, выплесну.

А вот другая «ролевая» песня, одна из визитных карточек Высоцкого — «Охота на волков». «Рвусь из сил, из всех сухожилий»: в первой строке неразрывно соединяются душевное переживание и физическая боль. Больно, кстати, всем: и гончим псам, которые лают до рвоты, и волкам, оставляющим на снегу пятна крови. Взгляд изнутри — из этих рвущихся сухожилий, взгляд снаружи — на все это огороженное флажками пространство («Оградив нам свободу флажками / бьют уверенно, наверняка!») Опять два взгляда, два возможных ракурса. И если сравнить «Охоту» с песней Высоцкого «Лечь на дно», которая стала одним из эпиграфов к «МетрОполю», то мы увидим, что нам снова предложен выбор: можно лечь «на дно, как подводная лодка», и надеяться, что не запеленгуют, а можно — уходить за флажки.  

«Рвусь из сил» — раскатистое «р», которое в еще нескольких словах песни будет звучать, подчеркивая силу напряжения этого «рвусь». «Из-за ели хлопочут двустволки…» — горловое, до хрипа «х», звучащее и в припеве в слове «охота». Исполняя «Охоту» на пределе возможностей (как в театре — монолог Хлопуши), Высоцкий выразил в ней и общечеловеческую потребность выходить за те границы, которые обозначены, — но, разумеется, прежде всего, то общее для многих ощущение загнанности, отсутствия воздуха и пространства, возникшее в августе 1968-го. Ведь именно в этом контексте часто интерпретируют «Охоту на волков» — хоть она и написана раньше ввода советских танков в Чехословакию. И опять он нам разрешает: прочитывайте, как вам читается.

Песня «На Большом Каретном». Всего через два года, в 1981 году, она пронзительно зазвучит в спектакле «Владимир Высоцкий», который Театр на Таганке поставит в память о нем, а потом в 1989-м возобновит в новой, без малого — несоветской, жизни. Этот собранный из стихов Высоцкого спектакль должен был показать его как поэта именно на той сцене, где его видели как актера. Тогда, в 1979-м в «МетрОполе» и в 1981-м в спектакле, это было важно и нужно: утвердить, заявить, что Высоцкий — прежде всего, поэт (сначала «поэт», потом «актер», потом «автор и исполнитель песен» — так указано в сведениях об авторе в «МетрОполе»). Сегодня, напротив, литература забрала его к себе, найдя для него место в своих учебниках. Наверное, и на этот случай тоже в конце 1970-х Высоцкий через «МетрОполь» обозначил ту литературную нишу, которая, с его точки зрения, ему наиболее подходила: он показал, что профессионализм актера — тот вклад, который он может внести в литературу. Хоть через шуточные, хоть через серьезные песни. Каким он видел этот вклад, мы можем понять по стихотворению «На смерть Шукшина». 

Первая мысль, когда встречаешь это стихотворение в «МетрОполе»: почему именно Шукшин? У Высоцкого есть другие посвящения, в том числе более известных стихов. Но понятно, почему Шукшин. Шукшин тоже актер. И тоже автор «сказовых» произведений: литератор, через много лет после самых известных рассказов Зощенко вернувшийся к передаче образа героя через его речь. Это внимание к речи персонажа вообще было одной из оттепельных тенденций в литературе, мучительно вытравливавшей из своих текстов доминирующего над героями автора, знающего все и вся, поучающего, назидательного. А Шукшин и Высоцкий (и Галич) подошли к этой проблеме просто с другого входа — со стороны театра.

Высоцкий начал подборку с «блатных» песен: хорошо, это понятно — они идут в хронологическом порядке. Но зачем он заканчивает ее — после «Охоты на волков», после «Баньки по-белому», после «Горизонта» — этим «Диалогом»?

Ну что «отстань?» Всегда «отстань!» 

Обидно Вань!

Да потому что мы с вами его читатели и зрители, Зины и Вани. Сидим перед телевизором, в партере, с книжкой в руках. И автор, помнящий, что игру каждый понимает по-своему, подводит каждого из нас к концу подборки собственных стихов и мягко так, иронично спрашивает: ну как, что ты увидел?