истории

Собрал кассу больше «Робина Гуда» «Броненосец „Потемкин“» в новой биографии Сергея Эйзенштейна

Источник: Meduza

Издательство Ad Marginem в конце апреля выпустило краткую биографию Сергея Эйзенштейна, написанную британским историком искусств Майком ОʼМахоуни. В своей книге он рассказывает о судьбе и творчестве режиссера, подробно останавливаясь на каждом его фильме. «Медуза» публикует фрагмент книги «Сергей Эйзенштейн», изданной совместно с Музеем современного искусства «Гараж».

Как и «Стачку», свой второй проект Эйзенштейн замышлял куда более масштабным, чем он оказался в конечном итоге. В марте 1925 года Юбилейная комиссия, учрежденная для организации торжеств по случаю двадцатилетия революции 1905 года, поручил режиссеру съемки картины под названием «1905 год». Вместе с Ниной Агаджановой-Шутко, сценаристом и членом партии большевиков с 1907 года, он приступил к работе, замышляя фильм как обширную панораму событий 1905 года. Шесть частей фильма должны были повествовать о Русско-японской войне; разгоне мирного шествия рабочих в Санкт-Петербурге — событии, позже известном как «Кровавое воскресенье»; народных восстаниях в городах и селениях; всеобщей стачке и ее подавлении государством; антиреволюционных погромах и формировании центра рабочего движения на Красной Пресне. Один из коротких эпизодов этой исторической хроники был посвящен восстанию на российском военном корабле «Князь Потемкин-Таврический».

В течение лета Эйзенштейн и Агаджанова-Шутко работали над сценарием, запершись на подмосковной даче. Под давлением необходимости закончить проект до завершения календарного года, Эйзенштейн начал съемки в конце августа 1925 года в Ленинграде вместе со своей «железной пятеркой» — Григорием Александровым, Максимом Штраухом, Михаилом Гоморовым, Александром Антоновым и Александром Левшиным. Недостаток солнца усложнял процесс, поэтому по совету Михаила Капчинского, к тому моменту уже изрядно обеспокоенного директора Госкино, они отправились в Одессу, чтобы продолжить съемки в более благоприятных условиях. Именно там было принято решение сосредоточиться исключительно на эпизоде с броненосцем «Потемкиным». Как позже отметит Александров, «один эпизод, занимавший всего три страницы бесконечного сценария», стал в итоге целым фильмом.

«Броненосец „Потемкин“» Эйзенштейна повествует о событиях на борту судна «Князь Потемкин-Таврический» в июне 1905 года. Обстановка начинает накаляться, когда матросам выдают гнилое мясо. Несмотря на протесты, корабельный врач заявляет, что мясо с червями пригодно для употребления в пищу. Матросы отказываются его есть, в ответ на что капитан, усугубляя положение, грозит им жестоким наказанием. Бунт, до сих пор протекавший пассивно, перерастает в открытое восстание, когда капитан приговаривает нескольких зачинщиков к расстрелу. В последующей потасовке матросы берут корабль под свой контроль и выбрасывают нескольких офицеров за борт. Их победу омрачает известие о смерти Вакулинчука, вдохновителя восстания, которого застрелил один из офицеров. Его тело везут для погребения в порт Одессы, где их встречает сочувствующее население. Толпа быстро заполняет причал и перетекает на лестницу к памятнику Ришелье, — более известную как одесская лестница, — которая соединяет центр города с портом. Напуганное столь единодушным проявлением солидарности, верное царскому режиму правительство направляет войска для разгона митинга, за чем следует одна из самых знаменитых сцен в кинематографе: по одесской лестнице, словно армия машин, спускаются солдаты и расстреливают сотни мирных жителей. В ответ на это зверство матросы «Потемкина» дают залп из орудий броненосца по городу и разрушают генеральский штаб. На последних кадрах матросы на борту «Потемкина» оказываются лицом к лицу со всей Черноморской эскадрой. Готовясь к сражению, они призывают своих собратьев-моряков присоединиться к ним. В последний, кульминационный момент фильма царский флот отказывается стрелять по восставшим и поддерживает мятежников.

Выход на экраны «Потемкина», как и «Стачки», состоялся при обширной государственной поддержке. Вслед за предпоказом в Большом театре (согласно некоторым свидетельствам, Эйзенштейн заканчивал монтаж прямо во время показа), состоялась премьера фильма в Первом Госкинотеатре («Художественный») около Арбата. По случаю торжественного события фасад кинотеатра украсил макет корабля с мачтами, знаменами и орудиями, а билетеры были одеты в матросскую форму. Фильм был радушно встречен критиками; один из самых восторженных отзывов принадлежит Н. Волкову, который в своей рецензии для газеты «Труд» (1 января 1926 года. — Ред.) назвал «Потемкин» «действительной победой советской кинематографии» и «подлинным произведением современного киноискусства, глубоко волнующим своим совершенством». Алексей Гвоздев («Жизнь искусства», 26 января 1926 года. — Ред.) именовал картину «гордостью советского кино» и заявил, что даже Голливуду еще не удавалось снять картины столь «захватывающей в своем исполнении и, вместе с тем, значительной по содержанию». Как и в случае со «Стачкой», нашлись и более сдержанные критики. К примеру, Кулешов в анкете АРК (Ассоциации революционной кинематографии) заявил: «В вопросе о сценарии и режиссуре воздерживаюсь. Работа оператора — весьма удовлетворительна». Удостоив Тиссэ скупой похвалы, своим немногословным ответом он не оставил места для сомнений в отношении своих взглядов на талант Эйзенштейна. Столь же невысокую оценку высказал и Алексей Ган, автор более жесткого отзыва: «Эклектическая работа в чисто эстетическом плане. Работа оператора хорошая, но миндальная… В целом — картина плохая». Даже Всеволод Пудовкин, назвав «Потемкина» «прекрасным, высокого напряжения, мощно впечатляющим кинематографом», не мог не отметить «удручающе шаблонной» актерской игры («Киножурнал АРК», 1926, No 2. — Ред.).

Не так просто оказалось оценить и реакцию публики. Правительство, разумеется, сочло «Потемкина» крайне успешным: писали, что он собрал кассу даже больше «Робина Гуда» с Дугласом Фэрбенксом, который шел в кинотеатрах в то же время. Но в этом заставляют усомниться слова Луначарского, который позже говорил, что «Потемкин» не встретил столь благосклонного приема. Не способствовали успеху картины и трудности с ее распространением: не хватало пленки. В более отдаленных республиках СССР фильм показали только спустя несколько месяцев. Жителям Одессы, которые участвовали в массовке на съемках «Потемкина», пришлось ждать премьеры аж до 1927 года. И все же, независимо от того, насколько широкой популярностью пользовался фильм, очевидно одно: первые две картины Эйзенштейна стали переломными явлениями раннего советского кинематографа.

И «Стачка», и «Броненосец „Потемкин“» повествуют о дореволюционных событиях, но по-разному. В отношении «Стачки» нельзя с уверенностью сказать, призвана ли она воссоздать конкретные исторические события или обрисовать общую картину организации труда и угнетения рабочих в дореволюционной России. Неясность вносит тот факт, что в 1913 году на санкт-петербургском заводе в самом деле покончил с собой рабочий по имени Яков Стронгин и это стало причиной производственного конфликта. Тем не менее, Эйзенштейн не претендует на исторически достоверную передачу обстоятельств самоубийства Стронгина; в частности, в некоторых сценах фильма можно узнать районы Москвы, а не Санкт-Петербурга. А в конце, когда камера застывает над символически поверженными телами пролетариев, зрителю напоминают о дореволюционных восстаниях рабочих на Лене, в Тальке, Златоусте, Ярославле, Царицыне и Костроме.

«Потемкин» же снят на основе конкретного исторического события, детали которого Эйзенштейн внимательно изучил при работе над сценарием. Персонажи носят имена реальных участников эпизода, в том числе вдохновителей бунта Вакулинчука и Матюшенко, и Эйзенштейн приложил немало усилий, чтобы наиболее точно воссоздать сам броненосец и снять фильм именно в тех местах Одессы, где происходило восстание 1905 года. С другой стороны, это не помешало ему провести очевидные параллели с некоторыми другими историческими событиями. К примеру, как позже рассказывал сам режиссер, сцена расправы над митингующими на одесской лестнице отсылает зрителя к расстрелу рабочих в Баку в августе 1905 года и к Кровавому воскресенью. Он писал и о других параллелях:

«Тухлое мясо разрастается до символа нечеловеческих условий, в которых содержались не только армия и флот, но и эксплуатируемые работники „великой армии труда“. Сцена на юте вобрала в себя характерные черты жестокости, с которой царский режим подавлял всякую попытку протеста, где, когда и как бы она ни возникала».

Таким образом, конкретные исторические обстоятельства послужили Эйзенштейну средством выражения более широкой идеи. В «Стачке» он через сюжет демонстрирует процессы организации труда и подчеркивает это открывающей фильм цитатой Ленина:

«Сила рабочего класса — организация. Без организации масс пролетариат — ничто. Организованный, он — все. Организованность есть единство действия, единство практического выступления».

Можно предположить, что этой цитатой Эйзенштейн хотел привлечь внимание к трудовой организации и коллективизации не только в промышленном производстве, но и в сфере творчества. Совместный труд и организация масс составляли основу его работы как в театре, так и в кино. В «Потемкине» же история в центре сюжета носит характер синекдохи: в отдельном эпизоде вооруженного восстания нашла отражение вся революция 1905 года, а как следствие — и Октябрьская революция.

И в «Стачке», и в «Потемкине» переломные революционные моменты происходят в начале — в «Стачке» рабочие оставляют станки и выходят из здания завода, в «Потемкине» бунтовщики выбрасывают за борт офицеров. В обоих фильмах за этим следует длительный период, когда революционное действие сохраняет свое напряжение и развивается наперекор очевидной угрозе в лице хозяев завода, подкупных полицейских и царской армии. В контексте середины 1920-х годов призыв сохранять дух революции вопреки всему, что пытается его подорвать, был созвучен тревожным настроениям в обществе. Гражданская война закончилась, но причины для беспокойства продолжали вызывать как апологеты революции, так и ее тайные противники. В обоих фильмах присутствует трагическая гибель индивидуума — Стронгина в «Стачке», Вакулинчука в «Потемкине». После недавней смерти Ленина сцена, в которой толпы народа стекаются, чтобы воздать герою последние почести, должна была вызвать у зрителя особенный отклик. Эйзенштейн демонстрирует, как скорбь может стать движущей силой сознательной политической активности.

И в «Стачке», и в «Потемкине» есть поименованные герои, но в историческом повествовании Эйзенштейна главная роль отведена массам. Создавая образ анонимного героя-рабочего, он подбирал актеров в первую очередь по внешности: каждый персонаж должен был обладать характерными для типичного представителя своего класса физическими данными и чертами лица. По возможности он нанимал местных жителей вместо профессиональных актеров, хотя кроме них в кадре все же присутствовала труппа Пролеткульта. В результате рабочие в «Стачке» и матросы в «Потемкине» все как один отличались грубым телосложением, приобретенным годами непосильного труда до революции. Их физическая мощь противопоставлена тщедушным или гротескно-тучным фигурам их состоятельных врагов, сразу настраивая зрителя на неминуемую победу рабочих.

Масса обретает свой героический статус именно в сценах, где действует толпа. К примеру, когда начинается восстание в «Стачке», рабочие проходят через здание завода, и все вокруг — в том числе камера Тиссэ — словно тянется следом за ними. Эйзенштейн создает иллюзию стихийного явления: струйка перерастает в ручей, ручей — в реку, река — в бурный поток. В «Потемкине» он снова использует этот образ текущей воды: массы начинают двигаться к порту после прибытия броненосца, и сначала это маленькие притоки, затем они объединяются в метафорическую реку, которая течет по улицам и под мостами на пути к берегу, чтобы почтить убитого Вакулинчука. Безудержный людской поток становится олицетворением силы революции, столь же неумолимой, как волны, бьющиеся о волнорез в начальных кадрах «Потемкина».