истории

«В Голливуде многие приносят справки!» Интервью продюсера Александра Роднянского «Медузе»

Источник: Meduza

В книжные магазины в декабре поступит книга Александра Роднянского «Выходит продюсер» — дополненное издание, в которое автор добавил новые главы про «Сталинград», а главное — «Левиафан». Фильм Андрея Звягинцева, получивший «Золотой глобус» и номинированный на «Оскар», стал самой успешной картиной в карьере и продюсера, и режиссера. Перед выходом книги издатель «Медузы» Илья Красильщик встретился с Александром Роднянским, чтобы поговорить о жизни после «Левиафана», американском кинорынке и тяжелых временах для русского кино. 

— Насколько ваша жизнь как продюсера изменилась после «Левиафана»?

— Я уже много лет живу внутри кинопроцесса и много чего пробовал — у меня было немало и успешных, и неуспешных картин. Поэтому сказать, что в одну секунду все волшебным образом преобразилось, я не могу. С другой стороны, успех «Левиафана» оказался настолько громким, что, конечно, открылись разнообразные двери международного кино, которые были до этого фильма закрыты. Для человека, который борется за качественное кино, это важно.

— А что конкретно изменилось?

— И очень большие голливудские студии, и минимейджоры, и независимые компании охотно обсуждают следующие проекты; они их сами и предлагают. Такого и в таком количестве раньше не было.

— Что предлагают? Делать американское кино?

— Не американское — англоязычное. Ведь как таковой американской киноиндустрии не существует — это транснациональная индустрия, делающаяся на английском языке. Участники ее — люди, живущие в разных странах мира и снимающие в разных регионах. Столица индустрии в Лос-Анжелесе, а основное поле конкуренции — рекрутирование одаренных профессионалов из разных частей света. Вероятно, в этот список потенциально интересных — благодаря победе на Golden Globe, номинации на «Оскар» и призу в Каннах — попали и мы с Андреем. Собственно, поэтому нам и предлагают англоязычное кино. Естественно, мало кто готов брать на себя финансовые риски и делать что-то сходное с «Левиафаном». Но весь мой опыт — «Левиафан», «Елена», коммерчески успешные «9-я рота» и «Сталинград» (для Голливуда это успешный independent), давняя работа «Восток-Запад» Режиса Варнье (оскаровская номинация) и пробы в американском кино — сформировал в США определенное представление обо мне как о человеке, который пытается делать нечто качественное. Возможно, не очень много и не всегда удачно, но обязательно с очень сильными режиссерами и авторами.

Сегмент моих интересов в кино называется по-английски high-end movies. И традиционно в Америке людей, которые вспахивают этот сегмент, уважают — в силу того, что это тяжелый хлеб, который очень редко бывает прибыльным. Но именно тут иногда появляются картины, гордо звучащие на «Оскарах», хотя никаких гарантий, конечно, нет.

Важно, что за пределами России огромное количество людей вообще не воспринимает «Левиафан» политически, а именно как художественный жест. В сегменте авторского кино — почему, собственно, оно именно так называется — где и существуют картины, исследующие пограничные состояния человека в предлагаемых конфликтных обстоятельствах. А обстоятельства сегодня предложены миру более чем радикальные и сложные.

— На Западе действительно «Левиафан» не воспринимают как политическое заявление, чего не скажешь о России. Вы говорите, что в Голливуде какие-то двери открылись. В России они, я так понимаю, могли, наоборот, закрыться.

— Наверное, в каком-то смысле это правда. Но у меня, знаете, есть внутренняя позиция, вероятно, сформированная особенностями биографии. У меня был такой опыт в начале 1990-х, когда я вполне комфортно работал в качестве режиссера на крупнейшем европейском общественном телевизионном канале — ZDF, и у меня было полное ощущение ваты вокруг. Я не чувствовал температуру — знаете, это бывает, когда сотрясение мозга. Вроде бы делал важные для себя документальные фильмы на острые для России и Украины темы, получал большие кинонаграды, но не чувствовал в Германии, где жил и работал, зрительского ответа: когда ты делаешь картину и понимаешь, что она нравится или не нравится, вызывает раздражение или, наоборот, кажется важной. И я этот опыт прекратил, раз и навсегда решив, что если заниматься авторским кино, то социально значимым и дома.

— Я все-таки про конкретику хочу спросить: насколько такое универсальное кино стало сложнее делать в России — в данный момент?

— В смысле производства я не думаю, что что-либо изменилось, а с финансированием стало сложнее. По множеству причин, среди которых, естественно, есть и связанные с состоянием дел в экономике, — сейчас ключевым источником финансирования в России является государство. Раньше были какие-то другие ресурсы — разные частные инвесторы, телеканалы.

— Вы вообще согласны с утверждением, что в России кино без участия государства снять невозможно?

— Нет, в целом, возможно.

— Финансово, я имею в виду.

— Возможно, конечно, если вы делаете совсем маленькую картину — дерзкую, яркую, способную вызвать интерес.

— Я все-таки говорю про ваш уровень.

— Это очень сложно и означает очень большой риск для решившихся вложить свои деньги. Гигантский. Единственный вариант, который позволяет, скажем так, психологически легитимизировать подобные вложения для потенциальных инвесторов — решить, что ты сознательно тратишь деньги. Есть люди, которые любят их тратить на «fun», на путешествия, на яхты и так далее, а ты их тратишь — такой вот странный человек — на кинофильмы. Если же все-таки речь идет о реальном профессиональном кинематографе, а это мой вариант, то тут неизбежен выбор — либо государственное финансирование, либо очень серьезная вовлеченность в международную производственную систему, копродукция и, соответственно, диверсификация рисков. Только так. Но второй вариант возможен только для состоявшихся продюсеров или авторов, чьи картины ожидаемы и любопытны на международном уровне. Это очень трудно сделать дебютантам. Либо в одной из комбинаций — большой продюсер и режиссер-дебютант или большой режиссер и дебютант-продюсер. Тогда дебютант «зайдет».

— «Левиафан» был снят большим режиссером и большим продюсером при поддержке Минкульта, который потом, видимо, много раз пожалел об этой поддержке, по крайней мере, публично.

— Допускаю.

— Правильно я понимаю, что нынешний Минкульт редко дает деньги тому, в ком не видит своих идеологических союзников?

— Редко.

— Новый фильм Звягинцева снимается уже без участия Минкульта?

— Он еще пока не снимается.

— Возможно ли снять новый фильм Звягинцева с участием Минкульта, учитывая, что Звягинцев любит рассказывать о проблемах, которые нынешний министр культуры не очень любит?

— Возможно. Но, скорее всего, так не будет, а для меня это вопрос принципиальный. Я считаю необходимым подавать фильмы Звягинцева на рассмотрение министерства культуры, потому что если государство не поддерживает картины одного из своих ключевых художников… Речь именно о Звягинцеве, если бы разговор шел о каком-либо другом режиссере, менее одаренном, это бы не было для меня столь принципиальным.

— Ну, вы исходите из логики, которой там вряд ли руководствуются.

— Я вам объясняю, что конкретно меня мотивирует подавать на государственную поддержку — свои таланты государство должно поддерживать. Помимо того простого факта, что намного легче делать кинофильмы, когда ты получаешь хоть относительно небольшой — в случае звягинцевских немалых бюджетов — грант или субсидию.

— А это точно легче? Не может получиться, что Минкульт будет участвовать в картине гораздо больше, чем раньше?

— В таком случае это не будет оправданно. Но в последние годы Минкульт в реальности не оказывал никакого влияния на содержание фильмов. По крайней мере, я не знаю случаев, когда картины были переделаны в силу каких-либо требований.

— Это важный вопрос, потому что все русское кино, которое мы любим, так или иначе, рассказывает про реальные проблемы. Как дальше жить-то в этой ситуации?

— Очень плохо жить, если честно. Для кинематографа «морального беспокойства» настали сложные времена. Победили две логики. Первая — это коммерческое кино. Государство здесь смотрит в первую очередь на цифры кассовых сборов и вкладывается в картины, которые в состоянии конкурировать с мегаблокбастерами. Вне зависимости от их профессионального и художественного качества.

— То есть государство практически выступает как инвестор?

— Да. И более того, настаивает на том, чтобы Фонд кино стал фактически банком. На данный момент 40 процентов денег, которые предоставляются всем кинематографистам, — возвратные, но на существенно лучших условиях, чем те, что может предложить любой коммерческий банк. Начнем с того, что банки сейчас не дают денег. Либо же дают, но под невероятные проценты. В нынешних обстоятельствах кредитные деньги безумно дорогие, что для длительного процесса кинопроизводства смертельно опасно.

То есть первая логика: «Давайте, ребята, делайте кино, которое в состоянии победить американское». Если же коммерческая логика не срабатывает, вступает вторая: что сейчас нужно для родины, по мнению тех людей, которые в данный момент за деньги отвечают. И если мы говорим: «Ребята, ну мы не только про краткосрочную коммерцию, мы про искусство, оно может жить долго и во всем мире», то у них возникает вопрос: «Раз вы про искусство, скажите, пожалуйста, а зачем такое искусство нашему нынешнему государству, причем здесь ваши непонятные разговоры, проблемы и ваша мрачная интонация чернушной драмы, на которые ни один живой человек не купит сам билет?»

И в каком-то смысле их поддерживает массовая аудитория. Люди ведь действительно не хотят смотреть проблемное кино, они ждут от кинематографа комфортного подтверждения собственного превосходства, величия народа, представителями которого они, собственно, и являются. И любой разговор о проблемах, внутренних и социальных, вызывает у них безумное раздражение, потому что он подрывает их и так хрупкую веру в собственную правоту во всем. То есть такое кино — это оскорбление личное и непростительное.

Я очень люблю повторять одну фразу Павла Лунгина: «Наше общество — это больной, который не ходит к врачу». Так бывало не раз. Но такого, как сейчас, с обществом, пожалуй, не было никогда. Потому что и в сложные советские времена появлялись кинофильмы, сделанные естественно за государственные деньги, и да — подвергавшиеся давлению и обструкции, но, как правило, они выходили в ограниченный прокат, тем самым вызывая резонансные общественные дискуссии.

Почему я полагаю важным для себя опыт «Левиафана»? До такой степени, что даже дописал отдельную главу про него в свою книгу. Потому что этот фильм поляризовал, расколол общество так, как со времен перестройки, кажется, и не бывало. Наверное, поводом для подобных дискуссий в «новые времена» были лишь фильмы Балабанова…

— «Груз-200» еще какую дискуссию вызвал.

— Да. Эта дискуссия начиналась на «Кинотавре», на моих глазах. Но «Груз-200», при огромном моем уважении, не стал признанным и востребованным международно, как и остальные картины Балабанова — в силу каких-то причин, о которых очень интересно отдельно подумать. Со Звягинцевым иначе — любой его фильм становится международным событием. Если вы посмотрите любые списки ста лучших режиссеров мира, составляемые солидными изданиями, Звягинцев — практически единственный автор из бывшего СССР, который всегда в них присутствует. Из Восточной Европы компанию ему могут составить только несколько румын, типа Мунджиу и Порумбойю. Все, больше никто не появляется.

С Балабановым, чьи фильмы адресовались российской аудитории, было относительно легко бороться в том смысле, что можно было сказать: «Да ну, чернуха» — и отмахнуться. Да и времена были другие. Когда же появляется картина с большим международным успехом, которую признают везде — от арабских стран до западноевропейских, от США до Китая и Индии или стран Тихоокеанского региона…

— Становится обиднее, да.

— Конечно. Она раздражает намного больше, понимаете? Она заставляет себя с собой считаться. Даже когда появляется сильное острокритическое отечественное кино — ну да, сделал какой-то «враг родины» очередной нехороший фильм, можно не обратить внимания. Но это неправда. Ведь не назовешь «врагом родины» Балабанова — я, извините, много лет его знал и могу сказать, что он был патриотичнее многих сегодняшних крикунов. Многое из нынешней риторики он искренне исполнял в личном общении в те времена, когда это было как минимум «неполиткорректно». Я помню, он приехал в Киев и говорил: «Вы, суки, забрали Крым и Севастополь, вы за это заплатите». И это было задолго до того, как он сделал «Брат-2», в котором ему пришлось виртуально убить нескольких украинских бандитов в Чикаго, чтобы сказать: «Это вам за Севастополь».

— А, то есть это все от души?

— Он вообще выпускник института имени Андропова, военный переводчик, работал в зонах тогдашних военных конфликтов. Он, собственно, плоть от плоти сегодняшних, я бы сказал, многих «патриотически настроенных» товарищей.

— «Брата-2», насколько я понимаю, в Кремле любят не меньше, чем все мы.

— Конечно, конечно! Ну, нельзя не чувствовать родство такое внутреннее. Я с огромным уважением отношусь к Балабанову, считаю его выдающимся отечественным режиссером, но сейчас я говорю совершенно о другом — о том, что он «свой». Тем не менее, когда он сделал «Груз-200», многие все равно от него отмахнулись, сказав, что чернуха, «жесткач» и так далее.

Андрей — не «свой» по определению, хотя он родом из Новосибирска, из более чем скромной семьи, выращенный одной мамой. Несколько первых лет в Москве работал, в отличие от многих нынешних патриотических мажоров, дворником — чтобы учиться и параллельно зарабатывать себе на хлеб, иметь, где жить. Но тем не менее — нет, не «свой».

— Из всего, что вы говорите, можно, в общем, один вывод сделать — русского кино в ближайшее время не предвидится.

— Слушайте, мы разные сложные этапы переживали.

— Вы же сами говорите — сложнее еще не было.

— У меня есть универсальный инструмент такого исследования — «Кинотавр». Программный директор «Кинотавра» Ситора Алиева, которая отсматривает все фильмы, читает много сценариев и входит во всякие экспертные комиссии и советы, говорит, что скоро картин с авторской подписью будет мало. Много меньше, чем было, скажем, лет пять-семь назад. Опять же тому две причины: экономическое положение дел и состояние умов. И отсутствие возможностей.

— Какая в этой связи судьба у «Кинотавра»?

— Он будет существовать. Мы в свое время остановились, мне кажется, на единственно возможной позиции: сказали, что «Кинотавр» — это «настоящее российского кино». Это не кураторский проект, а анализ состояния дел. Мы пытаемся создать репрезентативную картину конкретного года в российском кинематографе. Если получается, что подавляющее большинство российских картин, производимых сегодня, — жанровые, значит, мы будем выбирать среди жанровых фильмов.

Вызовет ли это большой интерес традиционно приезжающих на «Кинотавр» отборщиков международных фестивалей? Не думаю. Фестивали существуют не для того, чтобы отбирать успешное прокатное кино — для этого отлично годятся кинорынки. Фестивали отбирают то, что свидетельствует совершенно о другом — о человеке сегодня. В конкретной части мира. О вызовах, конфликтах и проблемах. Внутренних, социальных и политических. Я поэтому обожаю ездить на фестивали и делаю это много лет — вне зависимости от того, участвую ли в каком-то качестве или нет. Полностью отсмотрев программу, я получаю объемную картину мира.

Лучшие «Кинотавры» были такими — они находили общий нерв в кинематографе, который делают в России. Если вы посмотрите историю «Кинотавра» по фильмам-победителям, то увидите, что происходит с русским кино. Были годы, когда побеждал «Брат» или «Война» Балабанова; были годы, когда побеждал «Время танцора» Абдрашитова, или «Бедные родственники» Лунгина, или «Изображая жертву» Серебренникова, или «Шультес» Бакурадзе. А в этом году победила очень хорошая картина, я к ней отношусь с большущей симпатией — «Про любовь» Анны Меликян, и это очень показательно. Это тот самый shift, тот самый крен, то самое движение, в котором, на самом деле, находится отечественный кинематограф.

— Есть ощущение, что многие режиссеры из-за этого дрейфуют в сторону сериалов. Что, может быть, и неплохо, учитывая, что мы знаем массу примеров великих сериалов, особенно на Западе.

— Это не совсем так. Фантастический взлет американских сериалов — в первую очередь, американских — связан с двумя обстоятельствами. Первое: это естественный ответ киноотрасли на вызовы технологических конкурентов, прежде всего, телевидения и быстроразвивающихся онлайн-платформ. Киноотрасль пытается сделать все для того, чтобы смотрение в кинотеатрах было уникальным, чтобы его нельзя было заменить просмотром дома, в компьютере или, упаси господи, по мобильному телефону. Соответственно, вкладывается все больше и больше денег в создание на экране невероятных фантастических миров, населенных удивительными существами, — другими словами, в аттракцион. Для аттракционного кинематографа, насыщенного эмоциональными впечатлениями, которое может подарить яркое и необычное зрелище, годятся только определенные жанры — прежде всего, фэнтези, в меньшей степени — сай-фай, научная фантастика. Но уж точно не драмы, не социальные истории, не шпионские фильмы, даже не триллеры и боевики.

То есть происходит разделение процесса кинопроизводства, если очень упрощенно, на два параллельно развивающихся потока. Один ближе к цирковому восприятию. Второй, включающий в себя огромное количество жанров, еще 20 или 15 лет тому назад доминировавших на больших экранах во всем мире, явно сдвигается на экраны малые. Я специально называю их малыми, чтобы не говорить «телевидение» и «онлайн», так как сейчас малый экран может появиться где угодно. Пару лет назад мысль о том, что сериалы может производить Netflix, показалась бы нам дикой. 

Соответственно, это раздвоение привело на телевидение тех режиссеров, авторов и актеров, которые еще десять лет назад восприняли бы это предложение как оскорбительное. Меж тем телевидение предложило фантастические возможности, потому что вы можете рассказать историю не в двух, а, скажем, в десяти часах. Я это называю для себя «вторым рождением великого американского романа». Сложные, объемные характеры, абсолютно легитимное отсутствие хеппи-эндов, отсутствие упрощенного представления о морали, добре и зле делают эти сериалы убедительными, непредсказуемыми и потому интересными. Это первая причина взлета американских сериалов.

Вторая причина очень простая и вполне технологическая: в Америке бурно развивалось и в результате встало на ноги совершенно сопоставимое с эфирным по степени финансовой состоятельности кабельное телевидение. Кабельный сегмент, в отличие от эфирного, общедоступного, то есть доступного и для детей, не ограничен законодательно в тех статьях, которые касаются наркотиков, мата, насилия и секса.

— Ну да, HBO может себе позволить то, чего нельзя представить на NBС.

— HBO, Showtime, AMC и так далее. Они это могут себе позволить. Сильного кабеля у нас нет, мы — не только мы, но и Франция, и Германия — живем в ситуации с доминирующим эфирным телевидением. Соответственно, мы делаем сериалы, которые очень ограничены: а) законодательно, б) брендами очень больших каналов, ориентированных на многомиллионную аудиторию. Когда у вас есть HBO с аудиторией в несколько десятков миллионов человек, сознательно оформивших подписку, да еще и нет необходимости продавать рекламу (то есть думать — а как рекламодатель отнесется к контенту, в котором продвигается его бренд?), это совершенно другой уровень свободы. Речь идет об определенной аудитории, которую вы хорошо изучили, потому что в момент подписки вы точно знаете пол, возраст, образование, доход и социальный статус человека. А когда вы делаете сериал для некой условной многомиллионной аудитории в эфире, вы стараетесь просто следовать рамкам, ограниченным тем брендом, который развивает канал. Бренд — это система ограничений, это та «договоренность» с собственной аудиторией, которая позволяет под единым зонтиком собирать, агрегировать определенного рода контент.

Если вы делаете это на канале «Россия», то будет семейная мелодрама, ориентированная на женскую аудиторию «40+» и, как правило, связанная с историей женщины, незаслуженно обиженной, потерявшей все на свете, но восстанавливающей свои позиции в борьбе за исконно женские права. Виртуальную реальность сериалов на НТВ последних восьми лет можно было бы объединить под названием «Возмездие». Это всегда, наоборот, история мужчины — оскорбленного, тоже потерявшего все и возвращающего себе в неравной, но очень справедливой борьбе и уважение, и достоинство, и, естественно, какую-нибудь женщину, ради которой все это и происходило.

Если речь идет о Первом канале, традиционно претендующем на всеядность и наиболее широкую аудиторию, то это — помимо появляющихся там иногда экспериментальных проектов, идущих обычно очень поздно, — семейные саги, пытающиеся вложить в себя какие-то релевантные для опыта массовой аудитории истории «про жизнь».

Про ТНТ понятно, про СТС тоже, можно не вдаваться в подробности. Короче говоря, это все системы ограничений. И когда молодые и талантливые, или немолодые, но тоже талантливые идут в телевидение — они попадают в эту систему ограничений. Собственно, это происходило и в Америке. Я где-то в книжке писал, что Тарантино делал одну из серий известного сериала «Скорая помощь», да, возможно, это «самая кровавая серия», но вы вряд ли найдете там пять других отличий от остальных серий. Тарантино, один из самых, казалось бы, радикально мыслящих, дерзких режиссеров, попал в определенную систему координат.

— Вы поэтому со времен СТС больше этим не занимаетесь?

— Я время от времени это делаю — «Белую гвардию» я долго мечтал сделать, и мы сделали ее, как и пару других историй. Мы сейчас сделали, на мой взгляд, очень симпатичный сериал по всем романам братьев Вайнеров, объединенных одним героем — следователем Тихоновым, которого в нашем сериале играет Михаил Ефремов, и получился очень харизматичный персонаж. 1980 год, накануне Олимпиады. Наверное, это ретро-детектив, ироничный, увлекательный, винтажный и он, естественно, не претендует никоим образом на масштаб высказываний, сопоставимый с «Игрой престолов», «Карточным домиком», «Безумцам» или чем-то там еще. Я боюсь, что подобных качественных, по-настоящему необычных высказываний в отечественном телевидении тоже очень немного. «Оттепель», пожалуй.

— «Оттепель» — безусловно, но все-таки вы говорите про систему ограничений, а в кино получается система невозможностей. А для Хлебникова и Попогребского это возможность что-то делать — вместо того, чтобы не делать ничего.

— Да я за, вы поймите, моя позиция всегда — делать и в кино, и в телевидении. Я лишь пытаюсь сказать, что телевидение само по себе механически не подразумевает более свободных рук; у телевидения другие, естественные ограничения.

Я не сомневаюсь в дарованиях и способности Попогребского преодолеть все сложности — он делает сейчас картину про мир 1960-х, и я очень верю, что она может быть успешной. Учитывая, что там еще и продюсер Тодоровский, который, на мой взгляд, блистательно умеет делать телекино. Они наверняка что-то серьезное создадут. Хлебников сделал сериал на самом, наверное, творческом канале, что сегодня есть в России — на ТНТ. Там же была, на мой взгляд, сильная попытка современного романа под названием «Измены», очень интересная «Сладкая жизнь». В последнее время именно там появляются яркие и неожиданные сериалы, выпадающие за пределы привычного бренда ТНТ. Это решение менеджмента, который, уверенно чувствуя себя с собственной аудиторией, понимает, что канал по-прежнему находится в периоде роста.

Когда я еще был на СТС и компания «СТС-Медиа» бурно развивалась, каждый год удваивая аудиторию и все показатели, мы позволяли себе выходить за рамки дозволенного — и в кино входили, и какие-то сериалы необычные делали. В этой ситуации канал может капитализировать свой успех неожиданными шагами в разные стороны, а если он в стабильном состоянии, или, не дай бог, в падающем, то при разумном менеджменте канал старается не рисковать. Хлебникову в этом смысле повезло на канал, а наличие там [Александра] Дулерайна и его команды — это редкая возможность сегодня делать яркие картины.

— Вы в Штаты последовательно идете последние лет пять, и есть ощущение, что вы перешли в разряд американских продюсеров — по крайней мере, такой вывод напрашивается после разговора про состояние российского кино.

— Если бы мне хотелось сменить географию, я бы давно ее сменил. Нельзя пытаться завоевать место в американской транснациональной индустрии, не находясь в ней. Надо обязательно быть там, и в этом смысле игра на двух роялях не работает. Для меня американская индустрия — это платформа. Я точно понимаю, что не буду американским продюсером, более того, я, наверное, и не хочу им быть, в том смысле, в котором очень многие имеют это в виду. Любой из выдающихся продюсеров — Скотт Рудин, или тот же Харви Вайнштейн, или Джоэль Сильвер — в силу рождения, воспитания и обстоятельств жизни знает об «американском», о психологии, о людях гораздо больше. Я уже не говорю об истории, нравах и образе жизни, это понятно. Просто «читают» людей намного лучше.

Знаете, у меня был очень показательный разговор с Андреем Звягинцевым, на которого, естественно, обрушилось огромное количество предложений снять фильм на английском языке.

— Которого он не знает.

— Которого он не знает, и это опять же принципиально. Ему несложно его выучить в том объеме, в котором им пользуется огромное количество голливудских режиссеров, приехавших откуда-то. Они, поверьте мне, достаточно ограничены в вокабуляре — 700-800 слов, но слово «Action!» произносят уверенно. Я не об этом. Он очень легко мне ответил, сказал: «Ну, вот когда они говорят „How are you?“ и отвечают „Fantastic!“, я не понимаю, что они имеют в виду, им действительно так хорошо? Или они врут, или это вообще ничего не значит?» А ты не можешь сделать кино, особенно если ты — Звягинцев, не «читая» человека. Иначе не получится персонаж. И мир в целом. Либо нужно быть чрезвычайно уверенным в себе человеком, который надевает на английский язык и реалии американской жизни совершенно другую психологию.

Короче, я к чему? Я не хочу быть американским продюсером. Но, скажите мне, а Люк Бессон — он какой продюсер, американский или французский?

— Мне кажется, уже давно американский.

— Ну, он делает очень много французского кино. И опять-таки я не думаю, что Люк Бессон — очень близкий мне пример, я вообще не действую примерами и ролевыми моделями, я говорю, что мир сегодня сложнее устроен. Потому что, с одной стороны, компания Люка Бессона делает большое количество жанрового французского кино, на французском языке, очень популярного во Франции; с другой стороны, она же производит во Франции французскими группами, с французскими актерами и одним всего лишь англоязычным актером Лиамом Нисоном, тоже европейцем, фильм Taken, который становится успешным американским фильмом и превращается во франшизу. Или снимает за 40 миллионов долларов с французской группой фильм «Люси», в котором одна единственная американская звезда — Скарлетт Йоханссон, и зарабатывает в мировом прокате 463,3 миллиона долларов. То есть, иными словами, я хочу делать русское кино международного свойства, такое глобальное русское кино, вне зависимости от того, русский это язык или английский. Сложная задача, но я думаю, что в моем случае она осуществима.

— Проблема в том, что если в вашей местной карьере есть огромное количество успехов — от «Сталинграда» до «Левиафана», то американская карьера — это, скорее, ряд провалов. Даже, в общем, прекрасный «Облачный атлас» коммерчески, насколько я понимаю, провалился.

— Для нас он был очень успешен коммерчески.

— Как это?

— Это тот самый случай, когда мы, исходя из моей, я бы сказал, осторожной логики по отношению к американскому миру, полностью хеджировали свои риски территорией.

— Россией?

— Нет, всей Восточной Европой, включая бывший СССР. Мы в России и Восточной Европе собрали денег практически столько же, сколько фильм собрал в Америке — а наши риски и инвестиции были защищены своими территориями. В результате вложенные деньги мы вернули и даже прилично заработали, потому что с самого начала договорились, что мы рынки делим. Просто я понимаю нашу аудиторию, я понимаю, в отличие от Уорнеров, которые всегда в период руководства студией Джеффом Робиновым, поддерживали любую картину братьев — как мы их называем сейчас — Вачовски siblings . Соответственно, они поддерживали любую их картину и выпускали как обычно — как блокбастер. Мы точно знали, что «Облачный атлас» нужно выпускать как совершенно особый, невероятного масштаба арт-фильм, который точно заберет всю свою аудиторию и расширит ее. Это и получилось. А Уорнеры выпустили как блокбастер.

— На Запад.

— В Америке, конкретно. Если бы этот фильм был в руках, например, Харви Вайнштейна — в его дистрибьюторской компании, я думаю, он собрал бы больше, просто они бы точно знали, что картина не является обычным блокбастером, условно говоря, «Тором». Вот почему это успешная картина, равно как успешной была и связанная с Россией, но американская картина «Тайна перевала Дятлова».

— Ну, она не только с Россией связана, она и для России в первую очередь предназачалась.

— Нет, не только для России. Это то, о чем я говорю: мы взяли вполне ликвидного американского режиссера [Ренне Харлина], сделали очень недорогую картину на английском языке с английскими актерами и так далее, и она спокойно себе продалась по всему миру. Однако как только я зашел на территорию чистого драматического кино — мною любимого, в котором я чувствую себя очень уверенно, — зашел туда рано, не зная ни огромного количества людей индустрии, ни многих технических обстоятельств, не имея тех возможностей, что у меня уже есть сегодня — я имею в виду фильм Билли Боба Торнтона «Машина Джейн Мэнсфилд». Если бы я сегодня сделал такую картину, то, во-первых, я бы ее сделал за другие деньги — меньшие, конечно, а во-вторых, я бы сумел ей обеспечить биографию. На тот момент у меня таких возможностей не было, понимаете?

— Если посмотреть по хронологии, сначала был «Облачный атлас», в общем, хорошее кино — нет вопросов. Дальше был «Перевал Дятлова», который был, очевидно, сделан для России. Дальше была неудачная история с Билли Бобом Торнтоном — когда вы слепо поверили ему, а он просто взял деньги у человека, которого мог не слушать и делать, что сам хочет.

— Я об этом так и писал, да. В новом издании книги анализу и разбору американского опыта, от Билли Боба до Родригеса, посвящена целая глава и она мне кажется важной — честный разбор полученного опыта.

— А дальше произошла просто катастрофа с прекрасным режиссером Робертом Родригесом, который, судя по всему, вас просто развел (речь идет о фильмах «Мачете убивает» и «Город грехов-2», с треском провалившихся в прокате. — Прим. «Медузы»).

— Он развел не только нас, а большое количество людей. Единственный плюс для меня состоит в том, что я лично не потерял.

— Вы вообще теряли когда-нибудь?

— На Билли Бобе Торнтоне я потерял, а на фильмах Родригеса — нет. Продюсер — это же не инвестор. Продюсер — это тот, кто делает фильм. Проблема в том, что мы на каком-то этапе американские картины не контролировали — не делали их полностью сами. Вот сейчас мы несколько американских картин делаем с нуля, и это — наши картины. Если они провалятся, тогда это будет только наша ошибка.

— Так вот, с Родригесом — он явно навешал вам лапшу, пообещал Анджелину Джоли и Джонни Деппа, а вы повелись.

— Очень голливудская история. Хотя в итоге состав у нас вышел достойный: Ева Грин, Джош Бролин, Джозеф Гордон-Левитт, Микки Рурк. Но это все часть шоу-бизнеса в его лос-анджелесском понимании. С кем бы вы ни разговаривали, даже если вы много лет в кино, знаете все эти истории, читаете книжки и понимаете все про всех, вы все равно не застрахованы от таких, подчас звучащих примитивно, но, поверьте, в реальной жизни более чем убедительных историй. Когда один из самых значимых режиссеров Америки… Они же готовятся к разговору, они видели какой-то твой предыдущий фильм и начинают разговор, как им понравился твой фильм. Сейчас меня разводил один тоже, он мне полчаса про «Левиафан» пел. Я верю, что они специально посмотрели. И больше того, допускаю, что он им действительно понравился, но это не имеет никакого значения! То, что вы перечисляете, это одна тысячная всех разговоров и фильмов, которые мы обсуждали.

— Ну да, но мы про Родригеса, который все-таки случился.

— Да, просто не все фильмы встали на ноги. И каждый обещал если не Анджелину Джоли, то точно Шарлиз Терон. Кончается это, естественно, другого рода обстоятельствами, но отличить правду от условностей могут очень немногие. Если речь о таком парне, как Родригес, то, я думаю, никто не мог бы отличить. Надо быть частью внутренней американской индустрии. Но даже в этих обстоятельствах «Мачете» мог бы быть очень успешным — если бы мы контролировали производство. Каст, кстати, был великолепным — с Леди Гагой и Мэлом Гибсоном, но мы повторили ошибки всех наших предшественников, много более известных американских продюсеров.

Знаете, я с каких-то пор, когда такого рода имена вдруг ко мне обращаются, задаю вопрос: «А отчего это мы им понадобились?» Я и тогда его задавал, поэтому и не рисковал лично: у меня было ощущение, что если у Родригеса есть что рассказать миру (притом что у него собственная студия, имя и возможности), то я, наверное, не самый первый в списке тех, к кому он должен был обратиться. Раз он разговаривает со мной, с моими друзьями и партнерами, это означает, что те, с кем он разговаривал до нас, отказались по каким-то причинам. Естественно, ты задаешь вопрос: «По каким?»

Объективности ради, если вы посмотрите на продюсерскую биографию даже очень больших парней, очень успешных, я уже не говорю о средней успешности, то вы увидите огромное количество таких факапов, которые были построены либо на отсутствии контроля, либо на недостаточной, как минимум, возможности обсудить картину в деталях. Чем хороша и комфортна для меня ситуация в производстве, которая мне, в силу опыта и репутации, гарантирована в российском или европейском кино? Тем, что мы все — и продюсеры и режиссеры — сядем и будем разговаривать, пока не договоримся. И в этом разговоре мы пройдем очень много тех вещей, которые могут стать безусловными ловушками. В американском кино такого ощущения не было, посему я сейчас очень жестко отбираю для себя новые проекты.

— В смысле репутации вам как-то испортил жизнь Родригес?

— Нет. Помог.

— Как?

— Потому что это все равно яркие большие картины, большой Голливуд. В смысле репутации там же нет ничего стыдного — ну, просто картина не встала. В сегодняшнем Голливуде 80 процентов не встает. На самом деле, извините меня, «Sin City» — это в таком же смысле неудача и Харви Вайнштейна, как и наша, потому что Харви его выпускал, и по большому счету это Харви надеялся, что будет 100 миллионов в прокате, а не я. Мы дали возможность фильму состояться, а Харви в него поверил, потому что это он нашел Родригеса — он его хорошо знал и к нему обратился.

Я к чему говорю? Я безумно уважаю Вайнштейнов за все то великое кино, которое они наделали. Десятки Оскаров совокупных, полученных их фильмами, — это свидетельство, как минимум, качества, не говоря о фамилиях тех людей, с которыми они работали. Но даже они не застрахованы от ошибок. Вот что я вам скажу: когда мы выпускали «Город грехов» здесь, в России, он же неплохо прошел — не то что не провалился, а даже очень успешно собрал. Менеджеры Вайнштейнов звонили после первого уик-энда всей компанией и спрашивали: «А что вы сделали в маркетинге, расскажите срочно!» Почему? Потому что у них фильм не встал с самого начала, а у нас встал. У нас, кстати, все картины, которые в США не очень удачно прошли, в России — совсем неплохо. То есть мы какие-то свои риски хеджировали отечественным выпуском. Но, тем не менее, неудача есть неудача.

— У вас же был суд с Родригесом. Он закончился?

— Да.

— Говорят, что адвокаты Родригеса приносили справку о том, что он был в течение всех съемок невменяем.

— Это освобождает его от любой ответственности, как вы понимаете.

— Это уж как-то слишком похоже на русское кино.

— Да. А чем это вас удивляет на самом деле?

— Да не то чтобы удивляет — история красивая просто.

— Да они многие приносят справки! И не такие! Слушайте, Голливуд — не я сказал — это кладбище амбиций, костры тщеславия, в которых сожгли сотни тысяч состояний людей, которые приезжают со всего мира. С другой стороны, ежегодно выпускают 20-30 мегафильмов, и их все вспоминают. Например, мой близкий товарищ все время вспоминает, как он отказался от «Черного лебедя», который, будучи очень скромной в бюджете картиной, вдруг собрал огромные деньги, я сейчас не говорю о его художественной полноценности. С кем ты ни встречаешься из известных продюсеров, слышишь: «Вот, блин, отказался». «Левиафиан» я предлагал одному знаменитому дистрибьютору — крупнейшему, который мне написал после того, как его увидел: «Вот, я идиот!» Я говорю: «Ну, ты не единственный, поверь мне».

Мы все коллекционируем истории собственных факапов. У меня есть приятель — один наш знаменитый предприниматель, у которого неожиданно заработал замечательный бизнес на Западе. Я его спрашиваю: «Объясни?» Он говорит: «Повезло». Поверьте, у него невероятная экспертиза в своем деле, у него этих предприятий много, но вот — «повезло». Потому что он точно понимает, как и я, что есть такое удивительное сочетание факторов, которые обеспечивают везение. И точно так же — невезение. Но дело в том, что в неудаче, когда ты о ней думаешь или рассказываешь, есть огромное количество поучительных историй, ошибок, которых ты мог бы избежать, должен был бы избежать, и почему-то, зная о них заранее, ты все равно с ними согласился… Вот где самое любопытное.