«В сегодняшней политической ситуации это был просто какой-то суицид» Интервью режиссера Аллы Ковган — она семь лет снимала фильм об авангардном танцовщике Мерсе Каннингеме в 3D

В кинотеатрах идет документальный 3D-фильм «Каннингем» — о жизни и творчестве знаменитого американского хореографа-авангардиста Мерса Каннингема, во многом определившего облик современного танца. Автор картины — лингвист из Москвы Алла Ковган. В конце 1990-х она уехала в США и стала там независимым режиссером. В ее новой работе под музыку Джона Кейджа, оформление Роберта Раушенберга и Энди Уорхола показаны оригинальные постановки Каннингема. Их исполняет последний состав его труппы, распавшейся после смерти руководителя в 2009 году. «Медуза» обсудила с Ковган историю проекта, который снимали семь лет без помощи крупных киностудий.

— «Каннингем» — не первая ваша режиссерская работа, связанная с танцем, в 2008 году вы сняли короткометражный фильм «Нора», об африканском хореографе Норе Чипаумире. Чем вас привлекла эта тема?

— Этот путь был очень долгим. Я училась в Москве на лингвиста, но потом уехала в США, чтобы заниматься кино. Я, честно говоря, совершенно не знала, в какой области кино буду себя пробовать. Мне было сложно писать сценарии, и я подумала, что мне надо поработать с актерами, которые выражают идеи и мысли с помощью движений тела — так я открыла для себя современный танец. Меня он очень сильно заинтересовал.

Оказалось, что современный танец и кино родились в одно и то же время, в конце XIX века. Естественно, первые режиссеры снимали танцоров, потому что кино и возникло для того, чтобы фиксировать движения. В немом кино все первые актеры — и Бастер Китон, и Чарли Чаплин, и дуэт «Лорел и Харди» — их образование и жизнь были связаны с человеческой физикой, physical performance: либо это водевиль, либо степ, акробатика или цирк. Я начала это изучать и полностью погрузилась в этот мир. Это все началось в году, наверное, 1997-м.

— Что было дальше?

— Потом я стала режиссером по монтажу, работала в этой специальности 15 лет, это мое ремесло. Параллельно со своими друзьями — хореографом Алисой Кардон и художником Дедалусом Уэйнрайтом — я организовала группу «Kinodance Company». Мы ставили «живое кино», мультимедийные спектакли, а также галерейные инсталляции. Была такая демократичная команда, сотрудничество между художниками разных дисциплин. Мы сделали, например, спектакль по Сергею Параджанову — в Армении, в тех местах, где он снимал свой «Цвет граната», поставили хореографию на основе его фильмов. Потом сделали спектакль с проекциями, танцорами, декорациями и даже оперной певицей из Армении. То есть это были такие большие мультимедийные перформансы.

Постепенно стало понятно, что содержать такой большой коллектив очень сложно. Мне было легче, потому что меня кормило мое ремесло, я продолжала монтировать, а другим невозможно было выжить, занимаясь только этими проектами. В нашем фильме Каннингем в какой-то момент встает перед вопросом, как прокормить труппу — так было и с нами. В итоге деятельность нашей группы мы пока закончили, а я сконцентрировалась на том, чтобы принести танец людям через кинематограф.

— И как вы решили это осуществить? Пошли в кинокомпанию, чтобы вас наняли как режиссера?

— Это был DIY-метод, такой «сделай сам». Нет никаких школ, где учили бы соединять кино и танец. Но я считаю, что самые лучшие фильмы сделаны хореографами — например, «Вестсайдская история» Джерома Робинса, или «Кабаре» Боба Фосса — это все работы хореографов, которые просто полюбили кино, познали язык кино. Каждый из них может быть и хореографом, и режиссером. Несмотря на то, что Голливуд им часто подбрасывал каких-то еще режиссеров, основную работу они все равно делали самостоятельно. Классические кинорежиссеры обычно боятся танцев и не знают, как с ними работать.

У меня таких страхов не было, я решила действовать самостоятельно и сняла первую большую работу — это был короткометражный фильм «Нора», его потом много показывали по миру, в том числе в России. Этот фильм о хореографе из Зимбабве, Норе Чипаумире. Сделали мы его на грант, бюджет был там относительно небольшой — 200 тысяч долларов. Снимали в Мозамбике, и после этого я почувствовала, что все возможно. Не было никаких фирм, киностудий, компаний, нам никто не помогал, никто не руководил, но мы справились. 

— С чего началась работа над фильмом «Каннингем»?

— «Каннингем» начался, когда я увидела 3D-фильм Вима Вендерса «Пина», о немецком хореографе Пине Бауш, и поняла, что в трехмерном кино есть большой потенциал. Понимаете, в нем человек может почувствовать себя очень близко к танцорам, в буквальном смысле войти внутрь танца. И когда я увидела последние спектакли Каннингема перед тем, как труппа перестала существовать в 2011 году, то поняла, что трехмерное изображение и Мерс Каннингем — это отличная комбинация, эта технология позволяет работать с пространством. С возникновения идеи начался мучительный семилетний путь к ее воплощению.

— На что уходило все это время?

— Я считаю, больше всего времени ушло на собирание денег — собрать три миллиона очень трудно. На производство фильма «Пина» Вендерс потратил 4,5 миллиона евро, например. Она намного раньше снята, сейчас эти технологии должны быть дешевле, но все равно выходит ужасно дорого. И вот этот поиск денег — это был ужасный процесс, никому не пожелаю. Иногда казалось, что фильм вообще не состоится.

Мне нужно было убедить мир, что почему-то именно сейчас необходимо создать трехмиллионный фильм об авангардном хореографе. В сегодняшней политической ситуации это был просто какой-то суицид. Все кричат, что у нас с климатом беда, кроме этого в Америке острая проблема — граница с Мексикой, в общем, все время какие-то проблемы, неподходящее время, чтобы рассказывать о хореографе. Но проблемы не исчезают, а Мерс Каннингем — он всех переживет. Президенты, политики, они приходят и уходят, это постоянный круговорот. Но мы знаем о Древней Греции именно по греческим мифам — это то, что остается навсегда, другого уже никто не помнит, все исчезло.

— Что было самым тяжелым в съемках?

— Я никогда раньше не снимала фильмы в 3D. Но технологий я никогда не боялась, потому что много лет была режиссером монтажа, все время надо было изучать что-то новое, а 3D — это всего лишь одна из технологий. К тому же нам повезло поработать с режиссером по стереографии Джозефин Дероб, она работала с Вимом Вендерсом, была его правой рукой во всех его 3D-фильмах. У нее большой опыт, который нам очень пригодился.

Когда мы в 2015 году снимали первый танец, который называется «Летнее пространство» (Summerspace), мы очень многое поняли. 3D дает почувствовать отношения между людьми в пространстве. У вас [во время просмотра] мозги, условно говоря, работают на 30 процентов интенсивнее, чем в обычном кино, концентрация [впечатлений] увеличивается. Когда зритель выходит из кинотеатра после такого сеанса, он чувствует, что устал. Это сильное переживание, где задействовано гораздо больше центров восприятия. Какие-то вещи сначала казались открытием, а потом стали очевидными. Например, обыкновенная склейка между крупным и общим планом в 3D невозможна, и, если мы хотим показать крупный план человека после общего, то надо просто с камерой подойти к нему ближе. Если мы отрежем и сделаем склейку, то у зрителя произойдет дезориентация, в глазах начнет рябить. 

Мы не хотели просто снимать танец, замысел был именно в том, чтобы реализовать идеи Каннингема. Например, танец «Зимняя ветвь» (Winterbranch) создан на основе движения падения. Каннингем вообще не любил рассуждать, о чем танец, он просто говорил: мне интересно падение, давайте изобретем 80 разных способов упасть, потом возьмем игральные кости, будем их бросать, и узнаем, какое первое движение, какое второе, кто его исполняет, в каком направлении. Вот так в труппе Каннингема рождался танец. У зрителя при этом возникают разные интерпретации, в зависимости от лично пережитого опыта. 

Естественно, нам понадобилось очень много разных пространств. Кино вообще никогда не мыслит какими-то театральными сценами — кино мыслит пространствами, натурой, локациями. В нашем случае опять был очень трудоемкий процесс. Мы хотели снимать в Нью-Йорке, нашли там все эти места, потом смоделировали их в архитектурной программе, модели вставили в другую программу, раскадровки. Там создали виртуальных танцоров, oбозначили все нужное нам оборудование (камеру, кран, тележки) и полностью смоделировали хореографию для камеры — получилась анимационная раскадровка. За счет этого на съемках все шло как по маслу, несмотря на то, что было мало съемочных дней и все было расписано до минуты. При монтаже главная задача была скомбинировать кадры, которые мы сняли сами в 3D, со старым архивом. Для этого мы разместили в пространстве архивные 2D-съемки на разных планах, чтобы создать эффект глубины. Таким образом фильм получился цельным.

— Что в истории Мерса Каннингема и его танца вас поразило больше всего? Как он на вас повлиял? 

— У режиссера с героем фильма всегда возникают какие-то отношения, даже если герой уже умер. Мне надо было как-то познать Мерса, почувствовать, какой он был внутри, что его заставляло вставать по утрам. Поэтому я и выбрала этот период с 1942 по 1972 год, до его всемирного признания. Меня поразил его дух: он никогда не сдавался, все время занимался танцем, был предан своим идеям, верил в то, что у него все получится, несмотря на безумное количество провалов. На Мерса каждый день влияло старение, как он говорит в фильме: наше тело — это инструмент, который начинает разрушаться с детства. Это очень важный момент. Мерс преодолевает все кошмары обыденной жизни, бытовухи, но все равно каждый день встает и идет заниматься в студию.

У него была такая замечательная фраза: we begin again, мы начинаем заново. Для него это было довольно сложное путешествие по жизни, потому что когда все его физические способности были на самом пике, он выступал всего девять раз в год, у него не было возможности выступать. И вот представьте этот совершенный кошмар, который он постоянно переживал: он чувствовал, что постепенно теряет свой прыжок и другие свои способности. Но он никогда не останавливался. Вот это меня совершенно поразило. Нам потребовалось семь лет, чтобы закончить фильм. А Мерс 30 лет пахал, не зная, что вообще будет с ним, с его танцем. Не было никакой структуры, никто ему не говорил: давайте я вас найму на работу, и вы будете хореографом. Каннингем все делал сам. И еще важно, что Мерс принадлежал к американской артистической элите второй половины ХХ века, но сам при этом никогда не был снобом. Он был великим, и мы просто показали его как человека.

— Долгие годы Каннингем оставался непризнанным творцом. Чтобы выжить, гастролировал с труппой по американским провинциям, выступал за копейки. В фильме есть эпизод, когда разъяренная публика закидывает сцену помидорами, а Каннингем видит их и думает только о том, как он голоден. И вдруг что-то происходит в сознании зрителей: все признают его гениальность, восхищаются передовой хореографией, о нем пишут газеты, на его спектаклях аншлаг. Что произошло? Как смогла измениться оптика зрителей?

— На самом деле никто не знает. В Америке его долго не любили, не принимали, а в Европе вдруг полюбили. Это связано с тем, что в Америке нет общекультурного образования. В большинстве своем в детстве американцы не ходят в музеи. Когда я росла в Советском Союзе, мы с классом ходили в Третьяковку, в Музей Пушкина, в литературные музеи, мы ходили на спектакли, на концерты. Это было обязательной частью культурного образования и развития ребенка. В Америке этого нет вообще, здесь индивидуальный подход, хочешь — водишь своего ребенка, хочешь — не водишь. В Европе же это происходит точно так же, как в России. Чтобы понять, что Каннингем делал, нужен какой-то бэкграунд, люди должны с чем-то сравнивать его работы, на что-то опираться в своей оценке. Это есть у европейцев. Они были ошарашены им, они увидели совершенно новый танец.

И еще очень важная черта работ Каннингема, которую разглядели и оценили европейцы — это взаимодействие искусств: современная музыка Джона Кейджа, живопись Роберта Раушенберга и хореография Каннингема. Взаимодействия искусств на таком уровне не происходило со времен Дягилева. При этом Дягилев был импресарио, он позвал Нижинского, Стравинского и Бакста и соединил их вместе. У Каннингема, Кейджа и Раушенберга никаких импресарио не было, они работали вместе по собственной инициативе. В любом случае, европейские зрители сумели построить мостик между тем, что было много лет назад, и тем новейшим, авангардным искусством, которое они только что увидели.